Третий звонок - [27]

Игорь Ильинский играл на сцене, пока его ноги носили. Сослепу не мог найти выход за кулису. А играл! Умереть на сцене… Легендарным Добронравову, Хмелеву, Миронову это удалось вполне. Но во сто крат важнее для мыслящего актера, для того же Добронравова, Евгения Леонова, или Жени Евстигнеева, или Андрюши Миронова, или того же Даля, играть на сцене, быть, жить на сцене! Для чего? Ради чего? Ради успеха? Конечно. Но не только. Была у каждого из них своя сверх-сверхзадача. Они не просто играли, они рассказывали про что-то свое, им одним ведомое. Они чувствовали, знали, что это «ихнее» может стать общим, по крайней мере, в России, у россиян. Они знали болевые точки своей публики. Они знали, что ее может рассмешить, что может заставить плакать, как заставить ее задуматься, как дать ей по морде, как потом утешить и примирить с жизнью. Это, по Константину Сергеевичу Станиславскому, и есть сверх-сверхзадача спектакля, роли и искусства вообще. Это относится к реализму, декадансу, символизму, модернизму, постмодерну. К любому «изму» и любому жанру, к любому времени и политическому строю. Разумеется, если мы ведем речь об искусстве, а не о конъюнктуре.

И абстрактная живопись, и додекафонная музыка, и искусство для искусства – если оно искусство, существуя в полемике с чем-то иным, преследует свою сверх-сверхзадачу и в конечном итоге использует те же болевые точки публики и, фраппируя, шокируя ее, все равно стремится к катарсису. У всех видов, жанров искусств есть некие общие законы. И непременным условием при достижении контакта с публикой – а не к этому ли стремится так или иначе любой художник, даже самый элитарный, самый независимый от толпы, презирающий любое мнение, повторяющий вслед за Пушкиным: «Ты – царь, живи один!» – так вот, с нашей точки зрения, необходимым условием для этого контакта, для участия в процессе, является общая мифология. Одни и те же мифы у художника и его зрителя.

Разумеется, есть нечто общечеловеческое, что объединяет японца с финном, индуса с негром, араба с чукчей. И все-таки, когда Евгений Леонов играл еврея Тевье в спектакле Марка Захарова в Москве конца 80-х – игра великого русского актера, весь спектакль задевал, заставлял плакать и смеяться, думать и сопереживать, развлекал и доставлял чисто эстетическое удовольствие потому, что был поставлен и шел именно в Москве конца 80-х.

В начале спектакля Евгений Павлович Леонов выходил на сцену Ленкома в джинсах и картузе, на руке часы, долго смотрел в зал, где сидели мы, его многолетние зрители, знавшие даже, что он недавно еле выкарабкался с того света и вернулся почти «оттуда»… И актер предлагал нам помолиться. И мы все – и знавшие его лично, и незнакомые ему, и вообще в первый раз видевшие его – знали, про что, за что и почему Леонов, Горин и Захаров предлагают нам, православным и евреям, коммунистам и демократам, пьяницам и гомосексуалистам, помолиться в Москве конца 80-х.

У нас было о чем вместе вспомнить, когда мы смотрели «Поминальную молитву» в Ленкоме, о чем подумать вместе с театром, у нас позади были одни мифы, одно историческое прошлое. Каждый из сидящих в зале мог по-разному относиться к прошлому, по-своему его оценивать – но общая мифология нас так или иначе объединяла. Мы, разумеется, о ней не думали. Мы смеялись, глядя на отличную игру Саши Абдулова или Севы Ларионова, восторгались изяществом и остроумием, с которыми были поставлены еврейские танцы, затихали, слушая звук православного пения, балдели от красоты декораций и костюмов, задавались вопросом, как это Захарову удалось поднять на сцену живую белую лошадь, – словом, мы были непосредственной и простодушной публикой, которая купила билеты и пришла в Ленком получить удовольствие и развлечься. Даже отвлечься от мерзости и проблем повседневной жизни.

Театр это знал, учитывал наши эстетические интересы и наш опыт, соответствовал нашим зрительским потребностям. Но театр знал также и что-то другое – наши болевые точки, угадывал наши подспудные мысли и затаенные тревоги. Театр был с нами. Он и был нами. А мы были с ним, с Евгением Леоновым, с его Тевье, и готовы были помолиться вместе с ним за покидающих Россию евреев, за остающихся в ней русских, за то, чтобы Господь – еврейский, русский, какая разница! – спас нас от общей и неотвратимо надвигающейся на мир катастрофы – от конца света.

Вот в чем был – не побоюсь этого слова – пафос захаровского спектакля. И он достигал цели. Все то же, скрупулезно перенесенное тем же Захаровым и Шейнцисом в тель-авивский Камерный, как это ни печально, прозвучало здесь совершенно по-другому: вызвало недоумение, неприятие, а порой и возмущение не только критики, не только части зрителей, но и самих актеров, занятых в спектакле «Молитва».

Тут настала очередь впасть в недоумение мне. За четыре с лишним года израильской жизни я не видел спектакля даже приближающегося к уровню захаровского. Ни лучшие спектакли «Гешера», ни «Гамлет» Рины Ерушальми на малой сцене Камерного, ни спектакли в «Габиме» драматурга и режиссера Ханока Левина (самой сенсационной личности театрального Израиля), ни даже гастроли англичан не идут ни в какое сравнение с постановкой Марка Захарова. Исключением, как всегда, представляются спектакли Питера Брука.