Тренинги свободы - [81]

И на этом-то знании о мире мы строим общественные институты и системы, до сих пор воображая себя духовными наследниками эллинов. Но мы перестали быть ими со времен Второй мировой войны. Вторая половина двадцатого века не только вычеркнула из литературы характеры, но упразднила в ней и любовь. Нет больше и страдания. Ведь если в романе существует только одно-единственное лицо, то чего же еще нам от него ожидать? В кого, черт возьми, мне влюбляться, если существую лишь я один? Но если этот единственный оставшийся герой не влюблен, если он не переживает самую глубокую связь, которая только возможна между людьми, то какого дьявола ему страдать? Ему и не надо страдать. Эта культура, к которой принадлежу и я сам, позабыла о двух основных человеческих страстях — любви и страдании. А почему же, спрашивается, забыта любовь? Да потому, что если мы признаем, что в одиночестве человеку плохо, то тем самым мы признаем отсутствие свободы. В Восточной Европе еще и поныне все непрерывно и ежеминутно страдают. Так громко и бесстыдно, что, бывает, даже я сам нахожу это омерзительным. А в Западной Европе миллионы людей притворяются, будто неизменно чувствуют себя наивеликолепнейшим образом, хотя на самом деле страдают безмерно. Плохо себя чувствовать — это некультурно, ибо самим этим фактом мы ущемляем свободу других людей чувствовать себя хорошо. Если мне плохо, и я говорю: «Как мне плохо, кошмар, хоть иди топись или вешайся», то этим я явно призываю другого к тому, чтобы, перейдя границы собственного «я», он проявил ко мне солидарность или эмпатию. И тогда у другого человека действительно возникло бы ощущение, что спокойствие его «я» нарушено.

Вот почему вместо любви приходится говорить о сексуальности, а от таких разговоров — всего один маленький шажок до порнографии. А порнографию — по иным моральным соображениям — мне следует осуждать, я должен засунуть ее в другой ящик стола или просто построить для нее отдельный квартал. Мы живем в таком мире, в котором для всех и вся есть отдельные отсеки, и в своем собственном отсеке каждый обязан чувствовать себя хорошо. А если нет — тогда встречаются двое, кто не умещается в существующие отсеки, они образуют новую группу, и вот уже для них готова новая клетка, в которой опять всем хорошо.

Я сомневаюсь, что это и есть свобода человека. А если это и так — я сомневаюсь, что из такого мира можно изгнать страдание. Но если о страдании говорить запрещено — последствия тяжелы для всех без исключения. Об этом я и хотел рассказать в «Книге воспоминаний».

Во время работы над этим романом интенсивность текста была для меня важнее его экстенсивности, глубина — важнее, чем широта. А текст, разумеется, может быть интенсивным только тогда, когда в нем нет деталей, изъятие которых можно было бы теоретически допустить. Я работал, используя «технику айсберга». Первое решение, приходящее в голову, надо отбрасывать. Не потому, что оно неудачное, а потому, что оно остается произвольным или случайным, если не подкреплено тысячью деталей, обосновывающих действие. Из этой тысячи я включаю в текст всего пять, семь или двенадцать, в зависимости от того, сколько выдержит в данном контексте произведение как целое. Или, скажем, если здесь я на чем-то сэкономил, то в другом месте нужно восполнить недостачу, чтобы не создавалось впечатления, что детали имеют значение лишь в местном масштабе и не могут быть встроены в целое. Моя задача — в том, чтобы оценивать локальное значение вещей и на этом основании включать их в целое.

Это — не стилистика. Я продвигаюсь в пространстве между опытом и фантазией, и каждая моя фраза — путь, проделанный между двумя этими полюсами. Возьмем, к примеру, тот эпизод в моем романе, когда двое мужчин лежат, обнявшись, на диване, и один из них начинает плакать навзрыд — смех его вдруг переходит в рыдания. Может быть, это и хорошая находка, но включать ее в текст еще рано. Я должен очень много знать об этих двоих. В чем они друг другу доверялись, а в чем — нет, чего они хотят избежать и что хотят дать друг другу. Я должен знать их прошлое и будущее. На основе моего собственного опыта, на основе впечатлений, сложившихся у меня от общения с мужчинами и женщинами, я должен решить, тщательно все взвесив: либо такое возможно, либо это просто идея, которая так идеей и останется. Фантазия диктует: этот персонаж в этой сцене должен плакать. Но может ли человек в данных конкретных обстоятельствах рыдать, сотрясаясь всем телом? Это может решить лишь опыт. Тогда ты отправляешься на поиски в собственное прошлое и обнаруживаешь в нем всевозможные разновидности плача, стонов, рыданий. Ты сортируешь их: вот крик боли, вот слезы любви, вот стон сладострастия. И тогда неизбежно возникает вопрос: нет ли между разными видами плача какой-то взаимосвязи? Прежде чем приступить к фразе, я должен знать досконально, как я отношусь к рыданию. Я постоянно стремлюсь оглядываться в прошлое, искать ответы в своей собственной жизни, а может быть, и в литературе. Это каждый раз и становится необходимым условием для того, чтобы у меня получилась или, наоборот, не получилась фраза.