Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца - [4]

А вместе с тем этот возникающий во время спектакля резонанс во многом ответственен за тот странный позитивный эффект, который вызывают спектакли и пьесы Гришковца. Об этом эффекте точно написала поэт Лариса Миллер:

Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо — нам родное. Более того: оно — наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом… Эта рефлексия — веселая. Потому что автор обо всем говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишен плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются[13].

Обнажая растерянность своего персонажа, — которая немедленно проецируется на зрителя (как, например, в «ОдноврЕмЕнно»: «Я никогда об этом не думал, но вот подумал… А зачем?.. А теперь, извините, и вам рассказал»), — не находя сколько-нибудь определенного ответа на вопрос: «Где я?» и «Кто я?», — Гришковец тем не менее в меру своих сил разрешает кризис идентичности. Он разрешает его перформативно, создавая в процессе спектакля коллективное «мы», к которому все сидящие в зале принадлежат. Это «мы» объединено не идеологией, а эмоциональной памятью, не социальностью, а экзистенцией, не великими нарративами, а мелочами. Это «мы» лишено агрессивности, по отношению к нему не может быть врага, оно, собственно, исключает категорию Другого — поскольку объединение происходит на уровне под— и бессознательного. Оно не налагает на субъекта никаких обязательств — не требует никаких жертв и доказательств причастности. Это «мы», безусловно, утопично, но в нем скрыт и отчетливый катарсический потенциал.

С установкой на экзистенциальное и перформативное «мы» согласуется и поэтика текста Гришковца. Ведь именно текст становится самой зримой метафорой экзистенции в спектаклях Гришковца. Гришковец непрерывно изменяет его в процессе исполнения: сравнивая его спектакли — даже записанные на DVD — с опубликованными текстами пьес, поражаешься многочисленности и значительности расхождений. Сам Гришковец говорит о том, что «каждый сыгранный спектакль — это своеобразная редакция текста. Поэтому пока есть возможность редактировать и совершенствовать текст, я продолжаю играть спектакль… Если кристаллизация текста произошла, меня этот процесс больше не увлекает. Я не исполнитель, я автор, а как только я начинаю чувствовать, что становлюсь исполнителем, я перестаю играть спектакль»[14]. Но дело не только в этом. Принципиально важна и демонстративно неготовая, не завершенная структура текста. Недаром М. Давыдова сравнивает пьесы Гришковца с романами Стерна: «Спектакли Гришковца — это сплошные отступления. Очень лукавые, очень ироничные, иногда — и впрямь сентиментальные. О чем, бишь, нечто — обо всем»[15]. А Ольга Рогинская вообще считает, что процесс порождения высказывания — экзистенция языка — объединяет слово и пластику Гришковца:

Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда — обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли[16].

Таковы более или менее общие черты театра Гришковца. Но их смысловой потенциал меняется и даже трансформируется от спектакля к спектаклю.

«Как я съел собаку»: вокруг травмы

Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.

В пьесе это важнейшее событие связано со службой на флоте и, в особенности, с пребыванием автора-героя в учебной части на страшном и легендарном Русском острове. Перед нами разворачивается принципиально не поддающаяся артикуляции — как и любая травма, «черная дыра в дискурсе»