Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца - [2]

.

Однако категория искренности не слишком многое объясняет в феномене Гришковца. Вернее, объясняет, но очень поверхностно: это тот эффект, который Гришковец стремится вызвать у зрителя, — но за эффектом стоит оригинальная структура театрального высказывания, а не просто умение (или желание) «говорить правду». Тем более что никакой особенно «правды» Гришковец не раскрывает — напротив, он поражает своих зрителей тем, что выговаривает всем известное, но забытое или незамечаемое. Гришковец очень осознанно и продуманно превращает иллюзию искреннего высказывания от первого лица в особого рода художественный прием, в эстетическую конвенцию. В основе этой конвенции лежит постоянная проблематичность, неустойчивость и изменчивость дистанции, возникающей, во-первых, между автором и персонажем (усложненная также и тем, что сам автор выступает в качестве актера), а во-вторых, между персонажем и зрителем. Рассмотрим эти оппозиции по отдельности.

Автор — персонаж. Гришковец действительно говорит от первого лица, что и сближает его с российской версией stand-up comedy, представленной такими известными авторами-исполнителями, как патриарх жанра Михаил Жванецкий или его консервативный подражатель Михаил Задорнов. Как и в stand-up comedy, спектакли Гришковца складываются из отдельных новелл, хотя и сплетенных в единый — скорее, перформативный, чем событийный — сюжет. Как и в stand-up comedy, Гришковец обходится минимумом реквизита. А главное, его существование на сцене подчеркнуто, акцентированно нетеатрально. Он предваряет каждый спектакль неформальным обращением к зрителям, его речь, поза, пластика как будто неуклюжи и не отрепетированы, его речь, с запинками, остановками, ретардациями, производит полный эффект импровизации (к этому вопросу мы еще вернемся).

В отличие от stand-up comedy спектакли Гришковца не обязательно комедийны и никогда не сатиричны, хотя и непременно вызывают смех. В русско-советской stand-up comedy, особенно у Жванецкого, многие тексты написаны как монологи персонажей, отдельных от авторов, персонажей со своей речевой характеристикой, комическим идеолектом, социальным статусом и т. п. Ничего подобного нет у Гришковца — более того, когда он пишет «нормальные» пьесы, с диалогами, персонажами и т. п. (например, «Записки русского путешественника», «Город» или «Зима»), все его персонажи говорят одинаково неразличимо: «как Гришковец» (что, безусловно, подрывает их художественную самодостаточность).

Свой первый — и по сей день лучший — спектакль «Как я съел собаку» Гришковец начинает словами:

Этот спектакль — это часть моей биографии… Но я вернусь сюда, и это буду не я, а персонаж этого спектакля. Сколько бы я ни играл этот спектакль, остается большой вопрос внутри спектакля: где я, а где персонаж?.. Фактически это буду я, там (за сценой) никого не останется… За то время, что я играю этот спектакль, персонаж не изменился, а я изменился. И я точно могу сказать, что персонаж лучше меня… Во время спектакля меня здесь (на сцене) не будет. Будет персонаж. Я вернусь по окончании спектакля кланяться. Это уже буду я.

Марина Давыдова писала об этой черте театра Гришковца: «Главная задача, которую пытается разрешить Гришковец, — уловить это самое неуловимое „я“»[5]. В том же видит цель театра Гришковца и Дмитрий Быков: «Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых — девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я»[6].

Но, как мы увидим ниже, «неуловимое Я» так и остается у Гришковца неуловимым, а картина мира так и не выстраивается — и именно эти неуловимость и невыстраиваемость и становятся центральными мотивами его театра. Драматургия и театральный язык Гришковца приобрели культурную значимость именно как попытка непосредственно понять и прочувствовать тот глобальный кризис идентичности, который стал содержанием (и результатом) всей постсоветской эпохи. Именно неустойчивость, неявность, неприкаянность идентичности автора и его персонажа и раскрываются Гришковцом во всех его спектаклях. Вот почему колеблющаяся дистанция между «я» и «не я» так принципиальна для его эстетики. Потому-то категории «самовыражения» или «искренности» существуют в театре Гришковца не как данности, а как проблемы: если самовыражение, то кого, какого Я? Если искренность, то чья? Искренность и самовыражение, таким образом, оказываются floating signifiers — их означаемое и составляет главную проблему театра Гришковца, его, если угодно, «пустой центр».

Персонаж — зрители. Другой важнейший эффект, вызываемый театром Гришковца, — это эффект узнавания. Зритель Гришковца должен совпасть с персонажем, мысленно воскликнув: как это точно! я сам хорошо это помню! Причем для Гришковца этот эффект не менее принципиален, чем иллюзия искренности. Не случайно, по собственному признанию, выступая за границей, он, как правило, два дня работает с переводчиком, заменяя детали в своем тексте на такие, которые вызовут эффект узнавания у местного зрителя: скажем, снег заменяется на мокрые скользкие листья, потому что для бельгийского зрителя зимнее утро, когда так не хочется идти в школу, ассоциируется именно с листьями, а не со снегом.