Тот самый ГИТИС - [30]

– Как спектакли Баратова вписываются в сегодняшнюю театральную реальность?

– Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера – это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом – та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.

Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие: кроме режиссеров стали готовить актеров. Ведь, когда нужно было уже ставить сцены из музыкальных спектаклей, независимо от того, были это оперетты или оперы (тогда еще мюзикл не существовал в таком размноженном виде, как сейчас), мы приглашали артистов со стороны. Даже была такая расходная статья в ГИТИСе: вокалисты, приглашенные на режиссерский курс. Им платили мало, но участвовали они с удовольствием, потому что все знали партию, но не знали, что с ней делать, как петь, зачем петь, кому петь и о чем. Это обычная болезнь певца, который выучивает и не понимает, слышит звук, ноты, но не очень вникает в суть происходящего. Мы работали с такими наемными певцами. Чаще всего это были люди голосистые, но не очень способные актерски, поэтому работать приходилось очень много и порою мучительно. Сначала рассказать, потом ему доказать, потом сделать так, чтобы он вел себя, как надо. Помню, я ставил пролог к опере «Псковитянка», очень интересную драматическую сцену, которую артисты так и не смогли реализовать. В какой-то момент встал вопрос о том, как же быть? Кстати, именно поэтому режиссеры с удовольствием работали друг с другом. Например, я у своих друзей-студентов переиграл и перепел множество ролей. Мы пели, очень стараясь, нашими режиссерскими голосами, но ведь учились на факультете достаточно музыкальные люди. И потом мы знали, что надо делать. Мы, режиссеры, стремились доказать, что именно так надо играть. Это было очень интересно. И находки были интересные. Например, я ставил «Онегина», сцену дуэли. Онегин стрелял и видел, что Ленский вдруг почему-то опустил пистолет, что-то с ним случилось. Он бросался к нему, и Ленский умирал на руках у Онегина. Держа в руках своего друга, он спрашивал: «Убит?» Эта сцена – начало крушения Онегина, потому что до сих пор он был эффектен, популярен, всем доволен… А Покровский, когда ставил «Евгения Онегина» в Большом театре, сказал: «Эту сцену я буду ставить, как ставили в институте, потому что другого решения не вижу». Разумеется, он не собирался повторять студенческий отрывок, но сохранил идею, родившуюся во время учебного процесса.

Между тем актеры были очень нужны. И тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальное училище имени Глазунова присоединилось к ГИТИСу и актеры стали уже не студентами училища, а студентами института. Их, естественно, принимали на более суровых условиях. У нас на факультете появились свои актеры. Когда я заканчивал институт, мы уже работали с нашими студентами. Они заразились нашим гитисовским духом: кругом не так, а мы знаем как надо. А дальше началась некая перетасовка, потому что режиссерской кафедрой заведовал Баратов, а актерской – Покровский. Вдруг решили, что кафедры нужно слить. Потом опять разделили. Так было несколько раз. И существовала нескончаемая борьба между кафедрой актерского мастерства и кафедрой вокала. Вокалисты говорят, что знают театр, любят театр, что они сами актеры и читали Станиславского, знают, кто такой Мейерхольд, знают, как работали Покровский и Баратов, книжки Ансимова читали… Все-таки они считают, что самое главное, чтобы был звук. «Звука добился – и все, больше ничего делать не надо». И когда актер говорит: «А мне режиссер сказал, чтоб я работал». – «Нет, нет, ты должен стоять, опереться, чтобы у тебя звучало… Ни в коем случае не приходи ко мне после танца или сцендвижения! Ни в коем случае не приходи вечером – ты усталый. Ни в коем случае не приходи утром – не может быть занятий по вокалу до тех пор, пока голос не проснулся».