Топографии популярной культуры - [28]

Приезд сестер-провинциалок в Монреаль связан с характерной предметной деталью. Во время первой встречи Камий и Флоранс (Laurence Leboeuf) с мэтром Бельмаром (Jacques L’Heureux) они несут клетку с птичкой, которая потом занимает видное место в доме Феликса Корваля. При своем первом посещении Виктор убивает птичку, а до этого объявляет о мнимой смерти Камий в газете. Связь между судьбой героини и птичкой обнаруживает еще одну интертекстуальную параллель. В литературе французского романтизма подобная метафоризация женской судьбы встречается в «Вечном Жиде» Эжена Сю, где сестры Роза и Бланш сравниваются с «прелестной парой птичек»[12]. В «Парижских тайнах» гризетка Хохотушка поет вместе с пташками в клетке[13]. У Дюма влюбленная Жюли Моррель представлена рядом с щебечущими птицами в вольере[14].

Модель подземного лабиринта отсылает к роману В. Гюго «Отверженные». Париж как город порока и страдания находит соответствие в образе апокалиптического Монреаля 1910 года. Сходство французского и квебекского топосов – в их амбивалентности: промышленная революция и экономический рост, с одной стороны, эксплуатация и нищета, с другой. Образ города обнаруживает двойную перспективу, представленную видимостью и сущностью, материальностью и фантомностью, реальной топографией и мифологией. Можно обнаружить целый ряд соответствий в образах подземного Парижа у Гюго («Отверженные»), Бальзака («Шагреневая кожа») и подземного Монреаля. Подземелья двух городов идентифицируются с катакомбами христиан, в них сочетается символика тьмы и света, герои обнаруживают знаки древних ископаемых – микромодель лабиринта (Ямпольский 1996: 93–96). Мотив древних ракушек трансформируется в мотив фосфоресцирующих ракообразных, которые помогают героям выйти из лабиринта. Если авторы середины XIX века – Бальзак, Мери, Берте – максимально расширяют семантику мотива, доводя его до метафоры памяти, то у Дежардена этот мотив претерпевает обратное движение к семантическому сужению, которое осуществляется уточнением доктора биологического вида ракушек – ostracoda cyrpridina – и его объяснением их «чужеземного» происхождения – «мой кузен регулярно присылает их мне из Японии».

У Гюго и Бальзака лабиринт становится метафорой памяти человечества и потерянного праязыка (Ямпольский 1996: 93–96), а герои сериала проходят через тайные лабиринты слова, чтобы победить вавилонское многоязычие Монреаля и найти ключ к пониманию Другого. Расхождение между словом и правдой, между восприятием и реальностью, между знаком и денотатом оказывается огромной проблемой для героев. Каждый персонаж говорит на своем собственном языке, в котором невербальные средства всегда надежнее вербальных. Самые потрясающие открытия в сериале возникают благодаря нетрадиционным формам письма: тайнописи (рассказ о жизни матери Альфонсин в требнике), стенографии (дневник Люси Бальдюк), эзотерическим надписям (формулы экзорцизма с креста святого Бенедикта), редкой религиозной книге («Жизнь и смерть католических святых»), татуировкам, картам города. Диалоги часто порождают эффект quiproquo. Медицинская терминология Боайе является почти невыносимой для судьи Боте (Benoît Brière). Доктор относится с явным недоверием к патетическому «детективному» лексикону Дажне. Стихам Эмиля Неллигана (Émile Nelligan) – «канадского Рембо»:

Ah! la belle morte, elle repose…

…

Et ses beaux yeux verts que la mort fausse

Feront un clair de lune en sa fosse[15]

(Nelligan 1903: 33) —

Монестье отвечает журналистской гипотезой о новом убийстве. Таким образом, язык как средство коммуникации оказывается дискредитированным и ненадежным – вариант концепции постмодернизма о «кризисе языка» (Седакова 2001).

В сериале разные культурные, литературные и дискурсивные слои комментируют и цитируют друг друга. Размещение детективного сюжета в историческом контексте восходит к целому корпусу текстов последних десятилетий. Возможны параллели с романом «Имя розы» (учения святого Франциска и святого Бенедикта, библиотека как лабиринт познания, концептуализация образа палача).

Хотя постмодернисты далеки от морализаторства и высказывания последних истин, они делают предметом рассмотрения в своих произведениях такое социально-психологическое явление Нового времени, как страх. Страх меняет свое лицо и выбирает самую неожиданную маску – средневековую, имперскую, эзотерическую. Но в действительности это только очередной эскиз к картине его «вечного возвращения». И преодоление этой «эпидемии», этой психологии «осажденной крепости» (Лотман 1998) разные авторы видят по-разному – через игру, смех, память…

Сериал «Музей “Эдем”» тоже предлагает «лекарство» от этой болезни. Финал фильма – цитата из статьи Этьена Монестье, посвященной захвату монреальского Потрошителя: «Потрошитель почти два месяца держал в страхе город, и пострадали не только его несчастные жертвы. Целое поколение молодых женщин, полных уверенности и надежд на будущее, каждый день проводили в страхе и тревоге. Этот страх – враг прогресса, и я уверен, что Потрошитель действовал сознательно. Надеюсь, женщины нового века никогда не станут жертвами столь жутких преступлений». В этих словах кульминация сериала, его цивилизационный смысл, который противопоставляет инертности религиозного фанатизма и социального произвола активность героя Нового времени – рационального, предприимчивого, просвещенного. Герой принимает вызовы преодолеть страх и найти выход из его «лабиринтов» в начале очередного нового века.