Топографии популярной культуры - [26]
В сериале угадываются важные исторические и политические события 1910 года: эпоха правления мэра Луи Пэйетта[9] (Louis Payette), привлеченного к ответственности за злоупотребление властью по так называемой «анкете Кэннон»[10] (Le portail officiel…), конкретные законы (доктор Лаберж упоминает закон об аборте 1892 года), реальные исторические события (Евхаристический конгресс) и издания (газета La Patrie). Восстановлен ряд деталей быта того времени – первые машины и мотоциклы, костюмы, гастрономические реалии (булочки святого Антуана), медицинские и судебные практики. У большинства героев сериала имеются прототипы. Образ молодого журналиста Этьена Монестье (Éric Bruneau), неподкупного искателя правды, наследует черты личности Жюля Фурнье (Jules Fournier) – талантливого публициста из La pressе (Montréal en 1910). Профессор Эужен Касгрен носит фамилию известного миссионера и историка первой монреальской больницы аббата Анри-Раймона Касгрена (Henri-Raymond Casgrain) (Dictionary of Canadian Biography, 1994). В судьбе доктора Эдмона Боайе воспроизводятся эпизоды биографии Вильфрида Дерома (Wilfrid Derome) – первого судебно-медицинского эксперта Квебека (Montréal en 1910).
Таким образом, за рельефно очерченными контурами «crimе» проступает социально-исторический нарративный план. На этом уровне сериал строится как локальный текст с характерными топосами столицы Квебека: река Сен-Лоран, улица Сен-Поль, больница Отель-Дье, порт Монреаля, старая таможная на Пляс-Руаяль, улица Сен-Дени и все возможные части криминогенного Red Lights[11]. Структура этого семантического пласта напоминает структуру натуралистического романа, где город – самостоятельный персонаж. Ряд кровавых убийств, злодеяний типологически и фактологически связываются с легендарным Джеком-потрошителем, образ которого отражает викторианскую идею о губительной роли урбанизации. Данный сюжет связывает в единую семантическую цепь несколько городов мира (Лондон – Нью-Йорк – Париж – Монреаль), а маниакальное сознание профессора Касгрена видит Монреаль как «Рим Нового мира».
В этой мифологизации города можно обнаружить не только влияние романтизма, викторианства, натурализма, но и специфический вклад детективного романа. Как пишет Роже Кайуа (Roger Caillois) в эссе «Париж, современный миф», «необходимо признать, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели – а Бальзак первый – настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное» (Маркулан 1975).
Расследование преступлений – это и исследование героями самого города. Топос Монреаля в сериале лишен пространственного центра: основные события происходят на периферии (подробно представлена одна улица города, на которой располагается музей). Городское пространство распадается на отдельные части, между которыми нарушена коммуникация. Городской пейзаж окутан туманом или покрыт ночной мглой, персонажи появляются и исчезают, словно призраки. Эта скупость освещения и активное использование маргинальных пространств становятся визульным эквивалентом дихотомии сознания и подсознания, табу и инстинктов, фанатизма и прогресса, которые определяют мышление и поведение героев.
Реальный музей Eden в своем изначальном виде возникает на улице Сен-Лоран – месте обитания небогатых городских жителей. Сам по себе он представляет творение «пролетарского» вкуса, ищущего все новых развлечений. В 1894 году музеем начинает управлять Общество исторических галерей, и он располагается в подвале Monument-National. В 1910 году «галерея преступлений» переходит в руки двух молодых женщин – сестер Матюрен (Mathurin), которые занимаются этим делом самоотверженно, доходя в воспроизведении кровавых экзекуций до использования не только документальных, но и художественных деталей (Montréal en 1910). Проект «Музей “Эдем”», как и любой музейный проект (Байбурин 2004: 81), имеет свою идеологию и семиотику. Он связан с контекстом новой буржуазной эпохи, в которой средний вкус толпы сочетается с коммерческим успехом. Это зрелище для массового любителя острых ощущений, имеющее не только досуговые, но и информативные характеристики, похожие на функции прессы. Но в сериале семантическая емкость топоса заметно расширяется. Музей становится знаком социальной реализации женщины, которая не просто управляет этим предприятием, но превращает его в подтверждение своего таланта и профессионализма. Ненависть к музею со стороны консервативного мужского общества Монреаля приобретает социальные (сотрудник полиции), гендерные (Виктор) и религиозные мотивы (профессор Касгрен). Но противостояние «город – музей» реализуется и на мифопоэтическом уровне, как оппозиция «профанное пространство – волшебное пространство». В связи с пограничностью данных пространств актуализируется и медиативная роль образа палача как персонажа, принадлежащего двум мирам (Лотман 1992: 15). Королевский палач Джон Рэдман (Paul Dion) становится первым, кто поддерживает существование музея: он его финансирует, снабжает экспонатами и помогает Камий проникнуть в карцер монреальской тюрьмы. Но для Рэдмана экзекуция имеет не только социальный и ритуальный смысл, так же как для Камий экспозиция не является только работой и источником доходов. Хозяйку музея и палача объединяет общее стремление к справедливости происходящего, к достижению своеобразного порядка окружающего мира. Рэдмана интересует виновность приговоренного к смерти, а Камий – правдивость представленных в музее мизансцен. Данная особенность отсылает к архетипическому прочтению сериального текста как текста о борьбе между хаосом города и космосом музея. Авторы сериала развертывают две стратегии установления порядка – агрессивную (убийство, самоубийство, стерилизация, насилие, террор) героев Зла и демократическую (информированность, соблюдение законов, гласность, терпимость, гуманность) героев Добра. Музей в сериале не просто собрание экспонатов, а территория правды, дающая возможность любому члену общества быть участником жизни социума и попытаться изменить эту жизнь к лучшему. Лабиринт как пространственная модель отождествляется с городом во всех его проявлениях по признакам хаотичности и враждебности. Музей превращается в топос, постепенно централизующий хаотическое городское пространство, превращающий не только предметы, но и людей в экспонаты-знаки. Манекены и предметы в этом музее являются не просто объектом созерцания посетителей. Их сотворяют: художник Луи Марен (Vincent-Guillaume Otis) создает по сгоревшему черепу лицо «прекрасной незнакомки», которое выглядит «как живое». С ними играют: Этьен и Камий пользуются предметами из мизансцен музея. Они заменяют реального человека: несогласные с судебными приговорами разрушают восковые фигуры убийц и жертв. По своей семиотической нагрузке экспонаты музея не статуи, а куклы, которые связываются с антитезой «жизнь мнимая» – «жизнь подлинная» (Лотман 1992: 380).
