Том 7. Эссе. Статьи. Пьесы - [63]

Эти романы так же взаимозаменяемы, как и изображаемые ими нравственные альтернативы (ибо речь непременно о нравственном выборе, да?); так же одинакова и их смутная стоическая идея: нечто вроде «Несмотря на все это, человек должен...» — пропуск вы можете заполнить сами, ибо развязка или кумулятивный эффект всего этого атавистически возвращается к проповеди. (Жалкий остаток хороших манер — чем иначе мог бы я похвастать — удерживает меня от называния имен, но пропуск вы опять же можете заполнить самостоятельно; или, последовав моему примеру, сэкономить время.) И наоборот: почти каждый разговор о литературных достоинствах того или иного произведения вскоре вырождается в разговор об их моральной подоплеке.

Так происходит, поскольку в этой области все специалисты. А специалистами в этой области оказываются все, поскольку любая человеческая позиция сомнительна почти по определению. Кроме того, сомнительным это положение делает как раз моральная убежденность, уверенность, которая рождает у индивидуума или общества чувство морального превосходства. Осмелюсь сказать, что корнем всех бед является ощущение, что ты лучше другого. И если сводить произведение искусства — на стадии его создания или при разборе его достоинств — к этическому диагнозу, то это приводит к поискам такой уверенности, к некоему нравственному дарвинизму о очень неприятными последствиями для слабейшего. И не упакована ли уже наша этика в наши законы и/или общественные договоры?

Но вернемся к великолепной шестерке. Предполагаемая трудность, которой авторы эти столь знамениты, проистекает из описания ими совершенно другого свойства жизни — неуверенности. В их случае использование всеохватывающего предлога, о котором шла речь выше, вело бы к поражению. Что до свойств, неуверенность является наиважнейшим и вбирает все части речи, включая предлоги. Искусство этих шестерых, говоря словами поэта, начинается там, где умирает логика. Так же, как умирают сюжеты и система композиции девятнадцатого века. Их романы пишутся согласно «логике» неуверенности и потому довольно часто остаются незаконченными. Подумайте о «Замке» Кафки, «Человеке без свойств» Музиля, платоновском «Чевенгуре». Но даже произведения Пруста и Фолкнера, строго говоря, нельзя рассматривать как завершенные, то же относится и к Беккету. Ибо эпос никогда не кончается, поскольку он центробежен, и такова же неуверенность.

Источником ее все расширяющегося движения, ее центробежной силы в произведениях великолепной шестерки является точность. Точность неуверенности — необычайный генератор для самой неуверенности или стиля ее выражения. Ее постоянно растущий радиус есть объяснение их стилистического новаторства. Что общего, по-видимому, было у всех шести — это преобладание стиля над сюжетной линией. Последняя очень часто оказывается заложницей стиля, который и является настоящим движителем повествования. Не вызывает ли эта практика каких-либо ассоциаций, не напоминает ли вам такой тип процесса что-то еще в литературе? Мне напоминает, поскольку такой же принцип действует в поэзии, где сюжетная линия управляется и определяется каденцией и благозвучием, ибо стихотворение движется силой их прирастания.

Другими словами, с модернистами литература завершила круг развития, вернувшись к господству языка над повествованием, поскольку "прежде рассказа была песня, поскольку сам язык есть плод неуверенности. Именно она — если оставить в стороне неутолимую жажду метафизики — связывает великолепную шестерку модернистов и в некоторых случаях позволяет их прозе потеснить достижения современной им поэзии. Музиль, поглотивший всего Рильке,— лишь один из таких примеров. В некотором смысле этих шестерых можно объявить величайшими поэтами столетия, гораздо более значительными, чем их практиковавшие в сей области современники, с той же убывающей в конце концов аудиторией — как показывает сегодняшняя литературная практика — и по тем же причинам. Ибо поэзия — трудное дело для подражания. Именно это не позволяет поэзии стать явлением демографическим.

Терминология, навешивание ярлыков, классификация — все это как раз и вводит в литературу демографическую реальность, ибо, в конечном счете, я полагаю, что говоря «модернисты», мы подразумеваем «лучшие писатели». Те, кого вел язык, кто подчинился его диктату, а не поставил его в зависимость от этических, исторических или общественных соглашений. Те, кто рассматривает себя как инструмент языка, а не наоборот. Ибо если искусство что и создает, то новую эстетику; и этика в лучшем случае проистекает из нее. И так это не только потому, что искусство старше, чем любой общественный закон, но потому, что оно исходит из индивидуума, а не из общественной группы; потому что искусство от жизни отличается именно тем, что первое питает отвращение к клише, главному стилистическому приему последней, поскольку искусство всегда начинает с нуля.

Не слишком изящно цитировать себя, но в ходе этого разговора я все равно уже утратил какие бы то ни было притязания на изящество. Так что позвольте мне не отступать от этого рисунка, когда я собираюсь закругляться. Несколько лет назад по случаю, немногим менее торжественному, чем этот, я сказал, что эстетика — мать этики. Я сказал, что поскольку каждый в моей профессии знает, что стишок прежде всего дело вокальное, что начало свое он берет в звуке, а не в смысле, то выбор, сделанный пишущим,— неизменно эстетический и является выбором языка. Кроме того, все решающие выборы, вроде, к примеру, выбора возлюбленной, суть эстетические; опираясь в своем выборе на этику, мы можем отдать предпочтение собаке. Именно это, в сущности, и случилось с искусством прозы во второй половине нашего столетия.