Том 7. Эссе. Статьи. Пьесы - [47]

2

Достаточно бегло перелистать книгу, находящуюся в руках польского читателя, чтобы заметить присутствие в стихотворениях Томаса Венцловы тех элементов поэзии, которые в подобных изданиях все чаще отсутствуют. Речь идет прежде всего о размере и рифме — о том, что сообщает поэтическому высказыванию форму. Венцлова — поэт в высшей степени формальный; эпитет этот таит опасность быть отождествленным в сознании современного читателя, воспитанного на низкокалорийной диете свободного стиха, с традиционностью в ее негативном значении.

Формальность и традиционность — вещи разные. Традиционным (в негативном, но далеко не единственном смысле этого слова) поэта делает не форма, но содержание. Однако довольно прочесть две строчки Венцловы, чтобы понять, что имеешь дело с современником, с человеком века именно двадцатого. Что заставляет такого человека, может спросить воспитанный на вышеупомянутой диете читатель, пользоваться формальными средствами, представляющимися архаическими и грозящими сверх того его, читателя, отвратить? Не сужает ли он намеренно круг, пользуясь этими средствами, вместо того, чтоб его расширить посредством новаторского отказа от формального стиха?

Начать с того, что новаторским может быть только содержание и что новации формальные могут быть осуществлены только в пределах формы. Отказ от формы есть отказ от новаций. В чисто формальном отношении поэт не может быть только архаистом или только новатором, ибо любая из этих крайностей оборачивается катастрофой для содержания. Венцлова есть архаист новатор в том именно смысле, который вложил в название своей замечательной книги покойный Ю. Тынянов, пока рука редактора не заменила дефис фатальным «и».

Выбор Венцловой средств — выбор, конечно, прежде всего физиологический (если только «физиологический выбор» не есть тавтология); однако у выбора этого есть еще и чрезвычайно серьезное этическое измерение. На этом стоит остановиться подробнее.

Томас Венцлова принадлежит к тому типу поэта, который стремится оказать влияние на свою аудиторию. Поэзия не есть акт самоустранения (хотя это может быть одним из возможных методов); поэзия есть искусство императивное, навязывающее читателю свою реальность. Стремящийся продемонстрировать свою способность к самоустранению поэт теоретически не должен ограничиваться нейтральностью дикции: теоретически ему следует сделать следующий логический шаг и заткнуться вообще. Поэт, стремящийся сделать свои высказывания реальностью для аудитории, должен придать им форму лингвистической неизбежности, языкового закона. Рифма и стихотворный размер суть орудия для достижения этой цели, имеющиеся в его распоряжении. Именно благодаря этим орудиям читатель, запоминая сказанное поэтом, впадает от сказанного в зависимость — если угодно, обрекается на повиновение реальности, данным поэтом создаваемой.

Помимо ответственности перед обществом, выбор средств диктуется поэту его чувством долга по отношению к языку. Язык по своей природе метафизичен и зачастую именно феномен рифмы указывает на наличие взаимосвязанности понятий и явлений, данных в языке, но рациональным сознанием поэта не регистрируемых. Иными словами, звук — слух поэта — есть форма познания, форма синтеза, но не параллельная анализу, а его в себя включающая. Говоря грубо: звук семантичен — зачастую более, чем грамматика; и ничто так не артикулирует акустический аспект слова, как стихотворный размер. Отказ от метрики — не столько преступление против языка и предательство по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора.

Существует и еще один долг у поэта, объясняющий его приверженность форме,— долг по отношению к предшественникам, к создателям поэтической речи, которым он наследует. Выражается он в ощущении всякого более или менее сознательного сочинителя, что он должен писать так, чтобы быть понятым своими предшественниками — теми, у кого он поэтической речи учился. В идее этой нет ничего потустороннего: как Милош сознает, что он должен писать так, чтобы быть понятым Словацким или Норвидом, так и Венцлова полагает, что сочиняемое им должно быть доступно пониманию Донелайтиса или, допустим, Мандельштама.

Отношение поэта к предшественникам есть нечто большее, чем вопрос о генеалогии. В конце концов, не мы выбираем себе родителей, но они, даруя нам жизнь, выбирают нас. Они предопределяют наш облик и — часто — наше экономическое положение, завещая нам свое состояние — во всех смыслах этого слова, включая буквальный. Что бы мы о себе ни думали, мы суть они и должны быть понятны им, если хотим быть понятными самим себе. Чем больше они нам оставили, тем богаче наш язык, тем свободней мы в выборе средств, тем лучше наш слух — метод познания, тем совершенней подобранный нами на слух мир.

Форма привлекательна не наследственным своим благородством, но тем, что есть признак сдержанности и признак силы. Отказ от нее в пользу средств, именуемых органическими, свидетельствует о качествах прямо противоположных, намекая на экстраординарную участь поэта или его переживаний. Единственное, на что средства органические указывают, это на органичность мелодрамы. Существуют, видимо, два толкования природы и вытекающих из них понимания естественности в искусстве. Первое, восходящее, скажем, к Д. X. Лоуренсу и постулирующее непосредственность физиологическую и речевую, и второе, начинающееся словами Осипа Мандельштама: