Том 7. Эссе. Статьи. Пьесы - [46]

1989 

ПОЭЗИЯ КАК ФОРМА СОПРОТИВЛЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

1

Судя по всему, XX век, через десять лет кончающийся, справился со всеми искусствами, за исключением поэзии. Говоря языком менее хронологическим, но более выспренним — история сумела навязать искусствам свою реальность. То, что мы понимаем под современной эстетикой, есть не что иное, как шум истории, заглушающий или подчиняющий себе пение искусства. Всякий -изм прямо или косвенно свидетельствует о поражении искусства и есть шрам, прикрывающий срам этого поражения. Говоря еще грубее, бытие оказалось способным определять сознание художника, первое доказательство чему — средства, которыми он пользуется. Всякий разговор о средствах есть сам по себе признак адаптации.

Убеждение, что экстренные обстоятельства требуют экстренных средств выражения, угнездилось повсеместно. Древним грекам, несколько менее древним римлянам, людям Ренессанса и даже эпохи Просвещения это показалось бы диковатым. До новейшего времени средства выражения в самостоятельную категорию не выделялись, и иерархия среди них отсутствовала. Римлянин читал грека, человек Ренессанса читал грека и римлянина, человек эпохи Просвещения — греческих, римских и возрожденческих авторов, не задаваясь вопросом о соотношении гекзаметра и описываемого предмета, будь то Троянская война, приключения в спальне, адриатическая фауна, религиозный экстаз.

Ссылка на опыт двух мировых войн, термоядерное оружие, социальные катаклизмы нашей эпохи, апофеоз форм угнетения — в качестве оправдания (или объяснения) эрозии форм и жанров комична, если не просто скандальна своей диспропорциональностью, что касается литературы, поэзии в частности. Человека непредвзятого коробит от этой горы тел, родившей мышь верлибра. Еще более коробит его от требований признания за этою мышью статуса белой коровы во времена менее драматические, в период популяционного взрыва.

Для чувствительного воображения нет ничего привлекательней заочной трагедии, обеспечивающей художника кризисным мироощущением без непосредственной угрозы для его собственной анатомии. Изобилие школ и направлений в живописи, например, приходится именно на периоды сравнительного миролюбия и благоденствия. Это, конечно, можно приписать попыткам оправиться от пережитого потрясения или разобраться в оных. Более вероятно, впрочем, что человек, переживший трагедию, не осознает себя ее героем и мало заботится о средствах ее выражения, являясь таковым сам по себе.

Атомизация и раздробленность современного сознания, трагическое мироощущение и проч. представляются сегодня столь общепринятой истиной, что выражение их и употребление средств, об их присутствии свидетельствующих, превратилось уже просто-напросто в требование рынка. Предположение, что диктат рынка есть по существу диктат истории, не будет столь уж бессердечным преувеличением. Требование новаторства в искусстве, равно как и инстинктивное к нему стремление художника, свидетельствует не столько о богатстве воображения художника или возможностях самого материала, сколько о зависимости искусства от рыночной реальности и стремлении к ней приблизиться.

Алогизм, деформация, беспредметность, дисгармония, бессвязность, произвольность ассоциаций, поток подсознания — все эти элементы современной эстетики, взятые порознь или в комбинации, теоретически призванные выразить особенности современной психики,— наделе категории сугубо рыночные, о чем соответствующий прейскурант и свидетельствует. Предположение, что мироощущение современного художника сложнее и богаче его аудитории (не говоря о его предшественниках на том же поприще), в конечном счете, недемократично и неубедительно, ибо любая человеческая деятельность — как в момент катастрофы, так и впоследствии — основана на необходимости и поддается интерпретации.

Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной — альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого — если не достижимого — совершенства. В тот момент, когда оно отказывается от принципа необходимости и постижимости, оно сдает свои позиции и обрекает себя на функцию чисто декоративную. Именно эта участь постигла значительную часть европейского (и русского) авангарда, чьи лавры не дают спокойно спать столь многим и поныне. «Лавры» и «авангард» — понятия опять-таки сугубо рыночные, не говоря о поразительной естественности, с которой абстрактные откровения великих авангардистов переходят в обои.

Идеи «новых средств», художника, идущего «впереди прогресса», и т. п. суть эхо романтического представления об «избранничестве» художника, о его роли «демиурга». Предположение, что художник ощущает, постигает и выражает нечто, простому смертному недоступное, не более убедительно, чем что его ощущение физической боли, голода или сексуального удовлетворения интенсивнее, чем у обывателя. Подлинное искусство всегда демократично именно потому, что не существует более общего знаменателя — у общества и у истории,— чем ощущение несовершенства реальности, чем поиск лучшего варианта. Будучи искусством безнадежно семантическим, поэзия гораздо демократичней своих сестер; убедительный пример тому — Томас Венцлова.