Том 6. Зарубежная литература и театр - [9]

Люди обманывают друг друга, часто сами того не сознавая, люди обманываются сами и верят в свой самообман. Иногда такой самообман бывает утешительной силой, иногда бывает призраком, нереальностью, которые не мешают ему быть реально мучительным.

Темы Пиранделло многочисленны и каждый раз дают театру чрезвычайно интересную «игру» между иллюзиями и действительностью, тем более острую, что сама театральная сцена есть, с одной стороны, художественная иллюзия, а с другой стороны, стремится стать для зрителя убедительной действительностью. То мы видим чудака, который, стремясь убежать от пошлой жизненной обстановки современности, воображает себя Генрихом Четвертым, окружает себя средневековым двором, сквозь искусный маскарад которого все время проскакивает пошлая действительность³.

То мы видим мать, потерявшую сына, которая гигантскими усилиями создает себе иллюзию, будто он жив, находится здесь, в своей комнате, и постоянными заботами о нем, постоянными разговорами о нем как о живом нагоняет жуткую иллюзию и на окружающих⁴.

То мы видим уже упомянутый выше поразительно театральный прием, когда в театр на репетицию являются (как представители автора, очевидно) его подлинные персонажи; и вот перед нами задуманная автором мещанская драма — играют то актеры, то сами персонажи, возмущающиеся весьма искусной игрой актеров, далекой, однако, от их подлинной действительности⁵.

Вот эту-то пьесу и приняли за мистическую, а между тем она, конечно, только воплощает переживания автора, скорбящего по поводу тех искажений, которые, при всем своем высоком искусстве, производят актеры, надевая на себя выстраданные им и дорогие ему маски.

Но ни в одной пьесе Пиранделло не достигал такой умопомрачительной игры между иллюзией и действительностью, или еще больше того — между мнимой театральной действительностью и художественной театральной правдой, как в своей последней пьесе «Сегодня мы импровизируем». В этой пьесе, конечно, важен не основной сюжет, то есть не та тема, при разработке которой присутствует публика. Предполагается, что дело идет об импровизации, которую данная труппа ведет без достаточной предварительной подготовки по сценарной рукописи автора, которую труппа эта не считает для себя обязательной, и под руководством талантливого, но слегка сумасбродного чудака-режиссера доктора Хинкфуса.

Сама тема не лишена остроты. Изображается захолустный провинциальный город (в Сицилии). В городе этом живет чудаческая семья. Глава ее, так называемый Свистун⁶, в сущности почтенный инженер, но психологически выпадающий из своего класса. У него, как часто бывает у одаренных мещан, развивается гофмановский порыв к какой-нибудь авантюре, к какой-то нежной любви, к какому-то осуществлению мечты, которую он ищет в мире богемы, на иллюзорных, освещенных вечерними огнями подмостках эстрады.

Его жена — совсем свихнувшийся человек. Она потеряла всякие устои мещанской морали. Она стоит на грани почти откровенной торговли своими четырьмя красивыми дочерьми. Местные офицеры-летчики бывают в ее доме почти как в увеселительном заведении, и все дочери представляют собой, с буржуазной точки зрения, глубоко испорченных девушек. Только одна из них, Момина, уже прошедшая все те же искусы «полудевства», хочет освободиться от «порока», чего от нее категорически требует ее поклонник, раздражительный, самоуверенный, ревнивый летчик Верри.

Отец умирает от ножевой раны, полученной им в одном из приключений. «Порочная» часть семьи (мать семейства синьора Игнатия⁷, не пренебрегающая никакими средствами борьбы с «помойной ямой», как она величает свой город, и наиболее «порочные» дочери) добивается успеха. Вторая дочь, средне одаренная певица Отилия, становится даже своего рода оперной знаменитостью и вытаскивает семью куда-то на более высокую и более обеспеченную ступень богемы. Наоборот, «добродетельная» Момина попадает в ужасную обстановку, полную мучений, ревности, обстановку почти тюремную, которая очень скоро иссушает ее и делает старухой. Муж ревнует ее к прошлому, ревнует ее к предполагаемым им мечтам ее об иной жизни, о сцене и т. д., потому что Момина обладала в свое время гораздо лучшим, гораздо большим актерским темпераментом, чем Тотина.

Таков смысл драмы. Он вращается, как видите, вокруг мещанской постановки вопроса. В ней мещанство противопоставляется мечтательному авантюризму Свистуна. Сначала грязно-порочная, а потом мишурно-порочная жизнь, элементы мещанства, вливающиеся в богему, — все это, конечно, должно служить для выражения отвращения автора к устойчивому мещанству, отвращения, однако, пессимистического, никакого выхода из существования, противоположного мещанской добродетели и не менее по существу мещанскому пороку, не находящего и не указывающего.

Однако сказать, что эта пьеса может быть противоположной нашей идеологической установке по самому своему замыслу — нельзя. Ее можно только признать по своей теме оставленной нами позади. Конечно, и у нас есть такие мещане, пропахнувшие капустой, добродетель которых вызывает у нас гадливость. Конечно, и у нас есть среди них бесплодные мечтатели и мягкосердные авантюристы. Конечно, и у нас есть мещанская богема, которая подол свой прячет в грязи разврата, а голову венчает ореолом из фольги и бумажных цветов. Но весь этот мир, со всеми своими противоречиями, рядом с лесами нашего грандиозного социалистического строительства кажется настолько убогим, настолько явно умирающим, что темы этого мира никак не являются для нас актуальными. Если наша драматургия иногда и соприкасается с этим миром (например, «Мандат», «Евграф — искатель приключений»)