Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие - [176]

За это пятилетие правые течения поэзии показали свое полное бессилие. Символисты постепенно сходили со сцены; главные деятели этой школы частью умерли (А. Блок, Н. Гумилев), частью почти замолкли (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), частью утратили всякое значение как поэты (А. Белый, Ф. Сологуб). Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись служителями «чистого искусства» (О. Мандельштам и др.).

Главными деятелями пятилетия были футуристы и вышедшие из футуризма течения. Среди них погибли все те, идеология которых опиралась на принципы крайнего индивидуализма (эгофутуристы и т. под.). Удержались и имели возможность развиваться те, которые были способны, в той или иной степени, воспринять дух революции (Маяковский, Хлебников, Асеев, Третьяков, также Пастернак и др.); напротив, имажинисты (В. Шершеневич и др.), менее чуткие в этом отношении, выдвинувшиеся сначала, потом были отодвинуты на задний план. Основная задача футуризма состояла в проведении принципа, что язык, как материал поэзии, подлежит обработке поэта. Футуризм провел этот принцип как теоретически, так и на практике, и тем его роль в русской литературе может считаться тоже законченной.

Для пролетарской поэзии пятилетие 1917–1922 гг. было периодом организации. Так как идеология движения была предрешена, то задачами пятилетия было — выработка новой поэтики и новой техники. В рядах основного ядра уже означились поэты значительного размаха мысли и мастера стиха (Садофьев, Гастев, Кириллов, Герасимов и др., среди молодых — Казин). В лучших их произведениях пролетарская поэзия подходит к самобытной форме. Но, повторяя наше сравнение, можно сказать, что пролетарская поэзия — наше литературное «завтра», как футуризм для периода 17–22 гг. был литературное «сегодня», и как символизм — наше литературное «вчера».

1922

Погоня за образами

Два обвинения чаще всего слышат поэты от своих критиков. «Банально! Избито! старо!» — говорят одни. «Слишком изысканно! Слишком исхищренно вымучено!» — кричат другие. Как отыскать средний путь между этой Сциллой и Харибдой, избежать повторения старого и не смутить читателя излишними новшествами речи и образов?

Господствует убеждение, что все вообще образные выражения с течением времени выветриваются, теряют свою образность. Школьные учебники приводят примеры: «крыло» было когда-то выражением образным, вызывающим представление о птице, «кроющей», прикрывающей птенцов; «копыто» говорило о лошади, «копающей» землю, и т. п. Поэт, впервые сравнивший уста женщины с розой, дал яркий образ, ныне ставший банальнейшим из банальных. Тот восточный стихотворец, который был первым, уподобившим свою возлюбленную газели, проявил редкую смелость воображения; но уже давно в восточной поэзии сближение красавицы с газелью — общее место. И мы, читая у наших классических поэтов «идут года», «ложится тень», «объятый тоской», уже не чувствуем образности этих выражений, когда-то несомненно бывших метафорами.

Поэт, по свойству своего искусства, должен заставить читателя воспринимать свои слова не как понятия, а как что-то непосредственно действующее на чувство. Поэт должен вернуть слову его первоначальное эмоциональное значение. Отсюда — стремление поэтов искать новых сочетаний слов, новых образов, новых метафор (вообще «тропов»). Современники Пушкина изумились смелости его выражения: «в дыму столетий». Аксаков восхищался оригинальностью образа Тютчева, сказавшего о радуге: «в высоте изнемогла». Недавно еще критики негодовали на Бальмонта, посмевшего написать: запах солнца. До сих пор многие смеются над образом Пастернака: «Петербург… разряжен Петром без осечки». Возникает вопрос: не суждено ли всем вообще образам ветшать, как обветшал «дым столетий», и не правы ли наши имажинисты и другие «крайне левые» в поэзии, ища все новых и новых сочетаний слов, — пусть самых странных, — чтобы хоть как-нибудь принудить читателей почувствовать слово.

Вопрос стоит того, чтобы его рассмотреть. Неужели поэзия есть какая-то постоянная скачка с препятствиями в погоне за образами, стипль-чез поэтов, выдумывающих все новые и новые сочетания слов, которым через десяток лет суждено стать старыми и банальными? Неужели произведение поэзии свежо и подлинно живо в течение немногих годов, после чего неизбежно ветшает по своим образам и сохраняет лишь исторический интерес? Но почему тогда мы утверждаем, что стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова — живы и прекрасны поныне, хотя прошли десятилетия с того дня, как они написаны, и поэты новейших школ далеко оставили за собой стариков в смелости и своеобразии разных тропов? Почему жива и действенна поэзия Данте, и Гомера, и всех великих поэтов прежних веков?

Первое, на что должно обратить внимание, это то, что образ сам по себе не может быть ни хорош, ни плох или, по крайней мере, не это важно в поэзии. Образ можно признать удачным или неудачным, прекрасным или дурным только по его связи со всеми другими в данном призведении, только в контексте. Обособленно взятый образ это — игрушка или техническое средство, не более; это то же — что отдельное сочетание двух звуков или двух красок. Такое сочетание может быть приятно или неприятно для глаз или для слуха, но любой звук, любой цвет могут быть нужны в той или другой картине, в той или другой симфонии.