Том 6. Рассказы. Созревание плодов. Соляной амбар - [18]

– У вас, тут, говорят, царь имеется? – спросил главный вологодчанин.

– Имеется, – ответил мужик.

– Какой же это царь? – спросил вологодчанин.

– Народный царь, выборный, чтобы по совести и справедливости.

– А где ж этот царь?

– А я и есть этот царь, – ответил мужик, – меня мир выбрал для власти.

В Вологде судили. И оправдали царя Ивана, только просили для прилику не возвращаться в волость, уехать из волости, куда хочет. Царь Иван пожелал со всем семейством переселиться в город Астрахань, на рыбные промысла. Бедняк Иван, красивейший бородатый экземпляр русской народности, бедняком оставался и на престоле. Хоть и дремучим, как леса, сопрягавшим старообрядческого бога со знахарями и ведьмами, он оказался Иваном, мужиком хорошим.

История о царе Иване рассказана была на Володимирском шоссе между Покровом и Владимиром, ночью, около костра, когда Сергей Иванович, Яков Андреевич и Павел Павлович останавливались охладить от канав мотор и поужинать. Костер отгонял комаров, подбирались к костру туманы, пели в туманах соловьи, а пахли туманы ландышами. Рассказал о царе Иване дорожный рабочий, к слову. Рабочие устраивались было ко сну. Яков Андреевич поминал недобрым словом ухабы всесоюзного дорожного мастера Цудортранса, за отсутствием его собирался было обидеться на дорожных рабочих, угостил рабочих папиросками. И возник разговор о советской власти. И – к слову, для подтверждения крепости советской власти – дорожный рабочий, покуривая и поплевывая, рассказал о царе Иване. Одет был дорожный рабочий примерно так же, как одевался царь Иван, был лишь потощее царя, менее представителен и красив, и менее бородат.

– Советская власть в самом народе живет, скажу я тебе, браток, – царь Иван не знал, как ее назвать, а на поверку – был он что ни на есть председателем комбеда, а то, глядь, и колхоза. Мы из одного места с ним, мечтал он о коммуне, сделанной на правильном труде, а ежели прошибся, то только со знахарями да с царскими кличками – по лесной своей неграмотности.

Соловьи пахли ландышами.

Автомобиль вошел уже в быт русских весей. Для того, чтобы хорошо вести автомобиль, чтобы быть хорошим шофером, надо вести машину, не думая о том, что ты ее ведешь. Так – около каждой машины. Машину надо чувствовать, как часть своего тела, как часть самого себя. Уменье владеть машиной – это чувство, которого не было в России поколение тому назад. Человек, ведущий машину, настоящий шофер, не думает о машине, но ни на одну секунду не забывает о ней. Он чувствует каждую гайку, каждый вздох зажигания. Куда б ни опускал он свои взоры и мысли, он видит каждый камень, каждый ухаб на дороге – и видит их ритмом машины. Это будет – точно сказать, что он рулевой баранки, шофер видит все совершенно иначе, ритм автомобиля интегрирует расстояние и пейзажи. И у руля очень хорошо думать, размышлять, интегрировать мысли – за интегралами скорости, ритма движения и пейзажа. Через поколение самые откровенные, самые раздумчивые разговоры будут возникать в часы переездов на автомобиле, когда двое, едущие на автомобиле, одинаково будут владеть ощущением машины.

По дороге от Москвы до Палеха, в часы, когда он вел машину, Сергей Иванович думал – как это сказать?.. – об образе? об искусстве? – он опускал свои мысли в ощущения, где не находилось нужной терминологии, о чем нельзя говорить, ибо понятие – образ – очень неточно. Можно было думать о шахматах и автомобиле. Со дней возникновения шахмат, как мастерства, всегда было великое множество шахматистов, имена которых забыты, которые хотели создать правила беспроигрышной игры, которые хотели создать машину-шахматы. Эти изобретатели забыты, но Капабланка, Ласкер, Алехин – великие писатели от шахмат – и даже Ильин-Женевский ошибались, конечно, проигрывали и – когда теоретизировали – говорили, надо полагать, множество неправильностей. Если бы машина-шахматы была б изобретена, шахматы-искусство исчезли бы. В автомобильном двигателе лежит гений математического интегрального исчисления, – рядовой шофер не обязан знать высшую математику. В искусстве нельзя предлагать машин-шахмат, ибо не стоит убивать искусство. Искусство ж – изобретательство, политика, любовь, – все, что есть в жизни, может быть объектом искусства. И Капабланка, конечно, знает больше шахматных правил, чем молодой шахматист, – он должен знать все правила, созданные для него, – и для того, чтобы пользоваться ими при нужде, и для того, чтобы разрушать их, создавая свои правила, – этим самым делая Бальзака не похожим на Толстого. Знание и умение – не одно и то же. Сергей Иванович, перестав быть американским шофером, познал, как устроен автомобильный мотор, но сделать его не сумел бы. А американцы и мотора не знают, даже не видят его, мотор за них инспектируется дилерами. Американцы только водят машину – и водят куда лучше русских шоферов, ибо – поди, поезди по Америке, где на каждые четыре человеческие души по автомобилю. Умение ж достигается навыком, практикой; теоретически знать – это еще не уметь. Подлинное умение возникает тогда, когда оно координировано знанием. Знание не должно обгонять умение, иначе – критика!.. Каждый писатель каждодневно проходит мимо тысячи тем. Пишет каждый писатель на круг в год листов десять, сидя иной раз на одном и том же образе по нескольку лет. В школах-десятилетках, в физических кабинетах показывают опыт: бросают на стол железные опилки и к ним подносят магнит. Железные опилки начинают двигаться, приходить в геометрический порядок, прилипать к магниту и друг к другу, – принимают закономерные формы. Железные опилки до того, как к ним придвинуть магнит, – это то, мимо чего ходит по миру художник, что видит, слышит, ощущает, продумывает – тысячи вещей и обстоятельств, рухлядь на чердаке памяти. Возникает образ – и образ работает, как магнит: из опилок виденного, слышанного, пережитого выбирается нужное, опилки приходят в движение, сортируются, прилипают друг к другу, принимают формы, нарастают на образ и сами на себя. Виденное, придуманное десять, и пять, и двадцать лет тому назад, вновь возвращается в память и начинает жить, если это надо образу. Никак не ерунда, что один биологический тип склонен к писательству, другой будет инженером, а третий реальностью воспринимает звуки, – и никак не ерунда то обстоятельство, что зайца можно научить зажиганию спичек; но заяц от этого художником не станет. Образы ж возникают в данной именно среде, в данной исторической эпохе, у данного человеческого индивида, являющегося достоянием и эпохи его, и среды, и класса. Когда магнит образа поднесен к опилкам фантазии и пережитого, начинает работать знание. Для того, чтоб образ отразился на бумаге, нужно умение. Новобранцу-красноармейцу, даже вузовцу, командуют иной раз – «левой!» – а он очень часто шагает правой, – это потому, что он задумался о собственных своих ногах. Это так же, как с шофером, который стал рассчитывать, а не ощущать расстояние, то есть не перевел сознание в ощущение – и въехал поэтому в канаву. Умение писателя должно быть таким же, как умение шофера иль красноармейца, который, не задумываясь, шагает левой. Умение – слово. Слово – весомо и перспективно, комбинации слов тем паче. Комбинации слов определяют перспективу фразы, и не только смысловую, но и эмоциональную ее загруженность. Сказать – «быстро пошел он» – «пошел он быстро» – «он быстро пошел» – это три различных по эмоциональному своему насыщению фразы. При чтении классического романа очень часто надо делать усилия, чтобы не подменять героя самим собою, хоть этот герой чужд читателю и исторически и классово. Это предопределено законами перспективы. В каждой повести есть та перспективная печка, от которой танцует автор, та точка, откуда, как на картину художника в два с половиною ее диаметра, следует смотреть читателю. Классические романы очень часто этой печкой для читателя брали глаза героя, – попробуй при таких обстоятельствах не подменить себя героем, раз его глазами только и видно, раз наблюдать с другого места – это все равно что в театре сидеть спиною к сцене. Перспектива всегда графична, и каждая повесть должна иметь свой график – от фразы до абзаца, от главы до повести в целом, – и автор должен следить, как пройдет по повествованию читатель. Иногда читателю надлежит сидеть вместе с персонажем в комнате, иногда он должен из Москвы следить за Палехом, за Казахстаном, за Сясью и Мурманском, за Токио и Нью-Йорком. Если автору надо, чтобы читатель нервничал, он может отправить его на Кузнецкстрой в час пуска первой домны. Если автору надо успокоить читателя, он может отправить его в Сталинск часом спустя после пуска первой домны иль может оставить его на покойном московском диване, а мотать персонажей, как кадры в кино… Но слова – и материальны. Если автор захочет описать красивую женщину, наделив ее фамилией Широконосова, – сколько ни старался б автор, читатель не поверит в ее красоту, фамилия погубит красавицу на бумаге. Если автор будет описывать лесной пейзаж нашими протокольными словами – «установка леса», «встречный план перелеска», – то получится портной, который на ситцевом платье делал заплаты из сукна. Нельзя описывать феодала капиталистическим лексиконом, – феодал окажется наряженным во фрак и в кольчугу одновременно, причем кольчуга будет служить жилеткой. Не надо описывать телегу автомобильной терминологией, – телега старше автомобиля, у нее есть слова ее возраста. Читатель никак не обязан верить художнику. Автор должен убеждать читателя не уверениями, но свидетельскими показаниями. Рукопись. Молодой писатель. На первой странице рассказывается, как умна и необыкновенна героиня, – не кто-нибудь иной, а сам автор в восхищении и на первой странице, и на второй, и на четвертой: и умна, и красива, и необыкновенна. А на пятой странице появилась героиня, «от нее пахло душистым мылом», она села, «закинув ногу на ногу», и сказала, – «вопрос о том, чему должен человек больше отводить времени, физкультуре иль духовному своему развитию, еще не решен для меня!» – и для читателя решен вопрос гораздо большей значимости – вопрос о том, что неумна не только героиня, но неумен и автор. Читатель просит авторских восхищений ему не навязывать!.. Форма – роман, поэма, рассказ, дактиль, ямб – условность, конечно, как условность и то, что женщины ходят в юбках, а мужчины в штанах. Сняли ж юбки наши московские метрополитенщицы!.. Форма романа – условность искусства, тут и «прости Господи, глуповатость» и – клоунада. Актер, если он кричит петухом, приводит детишек в изумление, но если детишки устанавливают, что кричит петухом не актер, а самый настоящий петух у актера под столом, детишки актера презирают, ибо актер обманул искусство. Писатель должен интегрировать реальность, настоящую жизнь, правду, – свои чувства автор должен аргументировать не словами, но фактами, выкрашенными под правду, чтобы читатель имел о них моральное и фактическое суждение. И писатель должен изловчиться в условности искусства так, чтобы читатель считал себя свободным в своих суждениях и не видел поучительного авторского перста. Авторские персты читателю надоели от классиков. Чтобы убрать свой перст, автор должен иной раз перед глазами читателя вычерчивать обстоятельства до самой последней морщинки, – а иногда надо предоставлять читателю свободу так, как это сделал в дореволюционные времена Леонид Андреев в компании Куприна, Потапенки и нескольких других их современников. Собравшись, эти поименованные пили красное вино и судили об искусстве, о том, как лучше создать образ. Решили тут же описать Фрину, как она вошла в ареопаг и покорила своей красотой, – решили описать красоту Фрины. Разошлись и приступили к описанию женской красоты. Куприн написал Фрину точь-в-точь, как описана у него Суламифь, – и живот, как чаша, и перси, и глаза, и губы, и черные волосы. Потапенко написал пять страниц, – волосы оказались огненными, и опять же перси, ланиты, персты, очи. Андреев пил вино, пока писали. Дошла очередь до его чтения. Он взял потапенковские пять страниц, красный карандаш, все зачеркнул и прочел: «В ареопаг вошла Фрина, и она была так ослепительно красива, что старцы поднялись поклониться ее красоте». И все. Победил Андреев, ибо одни читатели предпочитают Фрину блондинкой, а другие рыжей, но для существа повести эта читательская вольность несущественна. У иных русских писателей годов восьмидесятых излюбленным приемом было заставлять героинь хворать чахоткой, поэтическая, дескать, болезнь, румянец, томность, ветер вечности, – а врачи читали эти абзацы о «поэтической» болезни и хохотали, ибо чахотка у этих восьмидесятников получалась, как у иных современников описание «грахьёв» и «князьёв». Безграмотность в описании князя так же безграмотна, как и описание туберкулёза…