Том 6. Литература первой половины XIX в. - [15]

Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести.

Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком — эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям».

Воображение в духовной структуре романтической личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении», не обязательно относится лишь к искусству (это очевидно из высказывания Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению активный, целеполагающий, волеизъявительный характер. Романтической личности свойственно воображение, замешенное на волении, а значит, и кризис воображения, «ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами», по определению Байрона, мучительно переживаемая чередой романтических персонажей, начиная с сенанкуровского Обермана. Это кризис жизнестроительной программы романтизма.

Осталось множество свидетельств такой жизнестроительной программы — исповедальных, мемуарных, памфлетных, даже юридических (см. Л. Мегрон). Попытки ее осуществления были многообразны — от решительных и подчас героических жизненных поступков до эксцентричного бытового и литературного поведения, создания стилизованного духовного автопортрета и в письмах и других документах. Несколько поколений молодых людей, выросших в атмосфере романтизма, «занимались моделированием своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества — преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (Л. Гинзбург). Сама идея жизнестроения была подсказана историческим процессом: ведь казалось, что история творится энергией и человеческим величием таких людей, как Наполеон или Боливар — два архетипа романтического характера. Многие другие реальные личности эпохи (Риего, Ипсиланти, Байрон) также служили моделями романтического жизнестроения.

Если ранние романтики нередко надеялись на осуществление своей жизнестроительной программы, то потом радостный тон надежды угасает, сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах патриархального толка («Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа), либо вновь вспыхивая у писателей, в той или иной степени связанных с утопическим социализмом (Жорж Санд).

Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования из реального в сугубо идеальный план. Романтизм создал грандиозную и многообразную утопию — утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и природы, утопию идеальной революции («Восстание Ислама» Шелли). Буржуазная действительность была романтиками утопически «упразднена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 16. С. 24) в том смысле, в каком Маркс говорил о Прудоне, только художественными, а не теоретическими средствами. Спектр художественных решений был весьма широк: от утопий, романтической иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана), до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзотичность, которую нередко трактуют как «бегство от реальности», в большинстве случаев служила способом переключения изображаемого в утопический план; всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персонажи Эспронседы, Гюго, «неистовых романтиков») — воплощения неукротимой личной активности.

Многим из романтических утопий была суждена долгая жизнь: их влияние ощутимо до наших дней. И хотя романтические утопии дали импульс творческой разработке фундаментальных и для XIX и для XX в. идей (например, идеи национального единства или идеи самодостаточности личности), многие из них внутренне противоречивы. Обожествление красоты не свободно было от демонического ореола. Все же для романтиков (Гельдерлин, Шелли, Китс) решающим было тождество красоты и добра, в то время как нереалистическими течениями конца XIX в., подхватившими романтическую утопию красоты, этическая оценка затушевывалась, а то и вовсе утрачивалась, что приводило к допущению аморализма красоты.