Том 6. Кино в период войны, 1939-1945 - [46]

В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте 1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными лицами государства. 25 июля[160], когда в Сицилии еще шли бои с союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его последним годом.

Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:

«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории «мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась их внешняя сторона.

То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой, по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не хватило ни сил, ни возможностей».

Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини, всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов, которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде. Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой, которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал «Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.

Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема» в журнал с антифашистской ориентацией.

После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги, Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником «Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа — «Университетских фашистских групп», которые по своему духу были гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма[161].

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.