Том 6. Кино в период войны, 1939-1945 - [115]

Перед 1941 годом в Японии существовало четыре журнала кинохроники: «Асахи», «Домей», «Иомиури» и «Майнити»; все они были связаны с крупными газетами и объединениями печати. По словам Баррета[414], «тресты прямо или косвенно контролируют около тысячи газет, и… некоторые полагают, что в Японии нет ни одной независимой газеты».

Но если это так, то представляется естественным движение за ускорение концентрации, которое развернулось в 1940–1944 годах как в кинохронике, так и в прессе. Великие «дзайбацу» рационализировали свои предприятия..

Кинематографическая монополия не ограничивалась кинохроникой. Одновременно бюро информации слило все производство короткометражек, документальных и других фильмов в «Дайниппон бунка эйга киокай» («Культурная киноассоциация великой Японии»), Эта монополия была затем поставлена под контроль «Общества кинохроники» и слилась с ним.

Поражает похожесть эволюции японского кино после 1937 года и немецкого кино при Гитлере. Несомненно, фашистские милитаристы в Токио подражали после 1937 года методам, испытанным Геббельсом с 1933 года.

Немецко-японское сотрудничество стало тесным после подписания в 1936 году антикоминтерновского пакта и создания «оси Берлин — Рим — Токио», Но один обмен техническими специалистами между немецкой и японской столицами не может объяснить это сходство структурной эволюции кино[415]. Глубокая причина этого явления заключается в том, что обе страны (в которых сохранялись старые феодальные пережитки) управлялись гигантскими монополиями, которые порождали одновременно (одно подталкивало другое) фашизацию государства, промышленную концентрацию под эгидой сверхмонополий и в конечном счете ожесточенные захватнические войны.

Таким образом, в период между агрессией против Китая (1937) и Пирл Харбором (1941) все было направлено к тому, чтобы передать все рычаги управления и контроля кинематографа доверенным людям «дзайбацу»: фашистам и милитаристам.

В 1936 году Эдгар Лайта[416], посетивший Токио, был поражен милитаристским характером киноафиш, которые он увидел в квартале Асакуса, где каждый дом является кинотеатром. «Часто лишь один огненный меч покрывал целую стену дома, иногда — огромные воины или лицо женщины в слезах. Разумеется, больше можно было видеть мечей, чем портретов.». Под знаком самурайской сабли магнаты японского кино вели пропаганду захватнической войны. В то время «фильмами-саблями» стали называть картины, которые на современном материале или воспроизводя на экране старинные легенды, воскрешавшие древнюю славу, воспевали начавшуюся войну как благотворную, радостную и «рыцарскую».

С началом агрессии против Китая «фильмы-сабли», естественно, получили широкое распространение. Но Голливуд занимал все еще большое место на японских экранах.

В 1937 году американские кинопромышленники на несколько месяцев приостановили ввоз своих фильмов в Японию, но вскоре возобновили его по инициативе «Метро-Голдвин-Майер» и «Парамаунта»[417]. В 1940 году Япония еще импортировала 80 американских фильмов[418]. Японское министерство просвещения и культуры энергично содействовало прокату одного из них — фильма режиссера Дитерле «Доктор Эрлих».

В 1941 году, за несколько месяцев до Пирл Харбора, в отношениях между Голливудом и Токио возникло некоторое напряжение. Кампания, проводившаяся в японской прессе, обвиняла американские фильмы в аморальности, участились цензурные запреты. Американский ввоз был сокращен до 60 фильмов, которые составляли все же 80 процентов всех заграничных картин (75).

С другой стороны, гитлеровская Германия основала в 1937 году в Токио «Кокко-фильм», филиал «Тобиса». Арнольд Фанк прибыл в Японию для постановки фильма «Дочь самурая» по антикоммунистическому сценарию, подогнанному к антикоминтерновскому пакту, незадолго до того заключенному между Токио и Берлином. Но война в Европе затруднила обмены между этими двумя столицами.

После 1937 года в Токио была поставлена целая серия антикитайских фильмов: «Взятие Шанхая морянами» (реж. У. Кумагаи, производство «Тохо»), «Битва за Ханькоу», «Патруль» Тасаки Томотаки (производство «Никкацу»). «Фильмы-сабли» перешли, таким образом, в современную жизнь. Последним японским фильмом, попавшим в Европу перед Пирл Харбором, были «Пилоты-смертники» (Miru Oozora, сценарий Китамура, И. Иэги и П. Кита, производство «Тохо»). Его сюжетом были «подвиги» японских летчиков в Китае.

До тех пор, пока агрессия против Китая не распространилась на большинство районов Дальнего Востока, прогрессивным японским кинематографистам еще удавалось иногда выражать в фильмах свои убеждения.

В конце 20-х — начале 30-х годов большое влияние на киноавангард Японии, как и на кинематографистов всего мира, оказало советское кино. В 1928 году прогрессивные японские режиссеры образовали группу «Прокино» («Пролетарское кино»), деятельность которой в 1935 году была запрещена полицией. Но до этого в 1929–1931 годах она послужила толчком для возникновения прогрессивного течения «фильм-идеология», в котором принимали участие самые крупные режиссеры: Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Госио Хэйкоскэ, Тому Итида.