Том 6. Кино в период войны, 1939-1945 - [102]

.

Не жалели и похвал и поощрений для «весьма коммерческого» режиссера Рафаэля Хиля, «работника плодовитого и разнообразного»[336], многочисленные фильмы которого сделаны во всех жанрах — комедии, сарсуэлы (мадридские водевили), исторические, пропагандистские фильмы и т. д.

Но старые и новые, молодые и старые, такие, как Г. Дельграс, Хуан де Ордунья, Эусебио Ф. Ардавин, Эдгар Невилье или Ладислав Вайда (венгр по национальности) не поставили в течение всей мировой войны ни одного фильма, который заслуживал бы упоминания. По своим художественным итогам франкистское кино во время войны представляется совершенно таким же жалким, как гитлеровский кинематограф, служивший ему образцом.

Глава VIII КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ

Граница между Соединенными Штатами и Мексикой в гораздо большей степени, чем Панамский канал, разделяет две Америки С одной стороны 160 миллионов англосаксов, с другой 146 миллионов иберо-индейцев[337]— две примерно равные большие группы населения. Но на севере Америка высоко индустриализирована, тогда как ее иберийская часть в основном остается сельскохозяйственной. В начале прошлого века португальские и испанские колонии в Америке эмансипировались и стали республиками, но многие из них в экономическом и политическом отношении испытывают английское, французское или североамериканское влияние. Война усилила не только проникновение в страны Южной Америки Соединенных Штатов, но и сопротивление иностранному влиянию, ускорила процесс осознания народом своих прав на национальную независимость.

В кинематографическом отношении иберийская Америка еще в 1930 году была всего лишь колонией Голливуда, который занимал 90–95 процентов ее программ. Приход в кино звука изменил положение, так как публика требовала фильмов на испанском или португальском языках. Португалия (сама полуколония) серьезно в счет не шла.

Но Испания могла бы бороться за свое место, если бы гражданская война на пять лет не остановила ее кинопроизводство. Две страны соперничали в то время за завоевание экранов испанской Америки: Аргентина и Мексика. В 1940 году Буэнос-Айрес оставил Мексику далеко позади.

АРГЕНТИНА [338]

В 1938 году по насыщенности экранами и посещаемости Аргентина могла сравниться с Францией и Италией. Благодаря сильной киносети аргентинское кинопроизводство в начале эры звукового кино стало быстро развиваться. Со своими 68 фильмами страна превзошла в 1938 году все страны испанского языка.

Кинофикация, опиравшаяся на крупные кинообъединения, владевшие большей частью первоэкранных кинотеатров[339], во время войны переживала резкий подъем, так как страна, до этого сельскохозяйственная, создавала промышленность — металлургическую, текстильную, химическую и т. д. Однако кинопроизводство пятилось назад.

В 1945 году закрылись две из десяти студий Буэнос-Айреса. С 56 фильмов, выпущенных в 1942 году, производство упало до 25 в 1944 и до 21 в 1945[340]. Основной причиной этого внезапного спада были Соединенные Штаты, которые в порядке экономических репрессий почти совсем прекратили поставки в Аргентину чистой пленки.

Этот регресс был связан также с политикой, проводившейся во время войны большинством аргентинских правительств. Буэнос-Айрес и во время войны продолжал получать в местном отделении «Тобис» геб-бельсовские фильмы, пересылаемые Португалией; до Пирл Харбора они переправлялись через Нью-Йорк. Правительство Кастильо в 1941 году принимало участие в фашистском фестивале в Венеции фильмом «Мадре сельва» (Madré Selva), поставленным «весьма официозным» режиссером Луисом Сесаром Амадори[341]. Фильм «Осада Алькасара» явился плодом сотрудничества в области кинематографии между Франко и Муссолини. В период войны аргентинские кинофильмы по-прежнему продолжали демонстрироваться в Риме, Берлине и Мадриде, зато Куба, Уругвай и Мексика временно отозвали своих дипломатических представителей из Буэнос-Айреса[342].

Стремившиеся после 1935 года освободиться от североамериканского влияния продюсеры аргентинских фильмов не перестали, однако, считать своим образцом Голливуд. Вначале их деятельность была плодотворной, перед войной каждый фильм приносил им в среднем 95 тысяч песо.

Это материальное процветание сопровождалось художественным подъемом. Благодаря усилиям нескольких режиссеров (Соффичи, Заславский, Лукас Демаре) аргентинское кино в период 1935–1943 годов было лучшим в Латинской Америке и по художественному уровню некоторых своих фильмов превосходило даже Мексику.

Коренные жители страны — индейцы — некогда были почти полностью истреблены испанскими колонизаторами; население Аргентины в основном сформировалось из эмигрантов, прибывших в разное время. Кинорежиссеры здесь были большей частью недавними выходцами из Европы. Это были лица славянского происхождения (Заславский), итальянского (Марио Соффичи, Катрано М. Катрани), испанские, португальские и французские беженцы (среди них Пьер Шеналь). Сюжеты коммерческих фильмов носили космополитический характер. Использовались произведения Викторьена Сарду, Оскара Уайлда, Лабиша, пьесы бульварного театра. Примечателен список фильмов, в которых снималась аргентинская актриса Тильда Тамар в 1941–1946 годах, до того как она стала кинозвездой в Европе: «Пижама Адама», «Совершенный человек», «Городу недостает убийства», «Исступление», «Жена Переса разводится», «Не выходи этой ночью», «Отчаяние жизни», «Целомудренная Сюзанна», «Адам и змея», «Парижская модель» (по «Соломенной шляпке» Лабиша), «Кабачок «Белая лошадь» (по тирольской оперетте).