Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - [9]

IV.

Импрессионисты работали исключительно над правдою цветовых и световых впечатлений. Это было их специальностью, предметом исследования. Цвет как исследование и свет как формула его. Это было содержанием их каждого холста. Из Моклера¹ видно, как враждебно встретило их общество, упрекая импрессионистов в нарушении установившегося тогда художественного реализма, т. е. установленной формулы живописной логики, тогда когда эта группировка была занята не разрушением формулы, как только производила исследование в области цвета и света, отыскивая новые элементы для пополнения форматы предыдущей, производила чисто научный анализ и исследование законов света и цвета, занималась научным изучением и передачей этой правды на холст. Они не занимались охудожествлением света и не искали его художественных отношений, как только раскрывали его физическое происхождение, выражая его одним из своих технических средств — живописью. Свет был содержанием картины импрессиониста. Стремясь к натуральной передаче световой деятельности на предметах, импрессионисты при помощи разложения света, обнаружив его основные элементы, узнали, что свет есть формула составных элементов цвета, находящихся в разных сило-вибрациях, приятиях и отказах, отчего происходит то или другое отсвечивание лучей, а следовательно, и окраска самих предметов.

Эти все знания были ими фиксированы на холстах, которые представляли собой не что иное, как моменты анализа исследования и формулы последних явлений. Работая над способом передачи изучаемого явления <, импрессионисты> обнаружили, что разложенный свет есть комплекс цветовых отношений, творящих свет, что и побудило импрессионистов работать пуантелью, раскладывая точками по холсту цветные пятна в таком порядке, чтобы их естественное смеш<ив>ание получилось уже в самом глазу; таким образом создалась особая техника-метод импрессионистической живописи. Из этого видно, что вся их деятельность выражалась в изучении физических процессов светоявлений и что <в этой деятельности> не может быть речи о<б> эстетизировании или картине, архитектуре последн<их>. Они показали живописно-научно, каким порядком и как слагается то явление, которое мы называем натурою.

Таким образом, перед нами они раскрывали натуру во всем ее естестве, а работа живописная была записью с натуры. Эта запись обществу не была понятна, хотя должна <была> быть ясна, ибо соответствовала естеству натуры, на что общество так сильно опирается и что обществу кажется понятным; опираясь на натуру, общество не видит того, что натура не картина, не архитектура. Как видно, оно не имело основания обвинять живописцев-импрессионистов в неестественном воспроизведении натуры или абстрактном отвлечении. Это же самое общество иначе <бы> отнеслось к ученому-физику, который бы показал свет через призму, и перед глазами общества раскрылась другая реальность того же света, той же натуры <света>, разложенного на отдельные элементы; общество отнеслось бы иначе> потому только, что это наука, которой в живописи не должно быть, в ней нужно видеть эстетическую реальность натуры.

Делакруа говорил, что искусство колорита очевидно связано с известной стороной математики, а Констебль — что высшая прелесть или правда зелени лугов достигается множеством различных зеленых тонов. Из этого видно, что тот и другой говорили о какой-то научно-математической точности, через посредство которой можно было бы передать зеленый луг, т. е. вывести формулу опыта. Луг Констебля отсюда был бы научным воспроизведением опыта, доказующим правильность его теоретических догадок и наблюдений <о> количеств<е> элементов, составляющих зелень лугов, ибо говорить о множестве — это <и> есть первое установление числа.

V.

Расхождение общества с живописцами всегда бывает на том месте, когда живописец вскрыл в натуре новые обстоятельства, которые и нарушают установившиеся в сознании или эстетическом чувстве общества известный порядок гармонии. Новые явления раздражают его и критику, которая взаимно с обществом воспитала себя на совершенно непонятных ученому живописцу терминах, таких как вкус, художество, нравится — не нравится. Этими словами оформлялось всякое живописное явление, это измерение эстетическое, но не научно-живописное. Таким эстетическим сантиметром измеряется всякое живописное проявление, и к живописцу предъявляется нелепое требование, чтобы он на своем холсте устанавливал живописные пятна согласно этому сантиметру, чтобы он не нарушал вкус, не подсыпал в пирожное хинину.

Здесь происходит путаница в том, что под живописным произведением критика и общество понимают нечто необъяснимое, <некое> таинственное явление, появившееся от непонятного и непостижимого творческого духа, тогда когда в действительности произведение есть результат изучаемых явлений, элементов, производящихся в произведение, т. е. в формулу живописной логики; <живописец> воспроизводит видимую зрением и знанием натуру в формулу, или произведение. Здесь сантиметры вкуса — нравится или не нравится — ни при чем, тем более, что они всегда бывают субъективны, но сам вкус не совсем то, что под ним понимают. Это не есть элемент, который сам по себе вкусный; все вкусные и невкусные вещи вместе творят гармонию, соль, сахар, уксус, горчицу. Здесь нужен научный сантиметр, <с> которы<м> и критике, и обществу необходимо подходить к живописным произведениям как к научным живописным формулам. Прибегая к вкусовому сантиметру, общество и критика отвергает то или другое живописное произведение. Оно ему не вкусно, не нравится. Над таким измерением <с таким подходом> общество могло проморгать соль, остановиться на вкусных грушах, апельсинах и пирожных, а все остальное к черту, но, как оказывается, везде есть соль и что соль тоже вкусна. И появилась поговорка: «На вкус и цвет товарища нет»; как кому вздумалось, так и раскрасилось, и понравилось, и <стало> по вкусу, хорошо.