Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - [3]
Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом «объективировавших» философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту «объективность субъективности» доказанной и реализованной.
При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922–1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году — именно тогда Малевич «вырастал в институт»[13]. В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо «объективизации» теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов — шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической «абсолютной философией»[14].
Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот «тройственный путь к совершенству» по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.
Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После «Черного квадрата» (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.
Радикально новая жизнь возникла, как известно, совсем скоро после появления «Черного квадрата». Входе революционных катастроф родилось новое государство, новая идеология, новые люди, — однако не Искусство определяло их характер, как то должно было быть по взглядам супрематиста. Утопический идеализм теорий не мешал их автору трезво понимать реальные процессы; в новых формах государства и идеологии Малевич увидел все то же жесткое подчинение Искусства власти «материальных» и «духовных» вождей — их лики заменяли собой иконы. И пафос беспредметника оставался прежним — он вскрывал в «новых формах» замаскированную старую суть и противопоставлял ей истину подлинно свободной жизни.
Трактат «1/40. Живописный опыт» еще и еще раз провозглашает, что к беспредметности первой вышла живопись; именно она указала путь другим видам искусства. «1/41. Философия калейдоскопа» — это новая артикуляция теорий без-законной, без-граничной без-предметности; Малевич вновь предостерегает современников от напрасных поисков смысла в иррациональном мироздании; фетиши человечества — понятия и вещи — это условности случайных узоров, порожденных вращением стеклышек калейдоскопа. Искать в этих произвольных орнаментах закон и смысл — бессмысленно.
Главные темы трактата «1/42. Беспредметность» — свет и цвет как специфические свойства живописи; в дальнейшем свои рассуждения художник продублировал в рукописи «Свет и цвет»[15].
Особо же примечателен автобиографический очерк «Из 1/42. Заметки», где Малевич рассказывает, как восприятие света и цвета пробудило в деревенском мальчике будущего живописца.
Объединяя столь разножанровые тексты маркировкой 1/42, автор словно бы подчеркивает, что его цель проанализировать сугубо материальные явления — однако метафизика света с ее разветвленной родословной, идущей от древнейших дуалистических миропредставлений, подспудно оказывает влияние на все его размышления[16].
Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были «приставлены» другие тексты (или «из» которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: «Из ст<атьи> 1/42 выделенное для новой статьи»[17].
Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части «Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам «Вечного покоя» не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя «научность» и «систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее — художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия[18].
Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска «биологическое» обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин «бактериология искусства» при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; «бактерия» превратилась в «прибавочный элемент»
