Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - [13]

Во второй стадии у детей начинает появляться другой рисунок, который ближе подходит к нашему пониманию, и мы начинаем видеть признаки того предмета, который мы видим в своей реальности.

В первых стадиях детских изображений мы видим, что все явления объемного происхождения фиксируются ими плоскостями, все стягивается в плоскости, нет в ней пространственной глубины. Предмет воспринимается ими по двум направлениям, высот<е> и ширин<е>, третье отношение, или направление, выражающееся в глубин<е>, появляется в третьей стадии. В этом случае дети подходят к нашему возрасту и удовлетворяют нас своим выражением действительности. Но уже изображение предметов по трем направлениям, высот<е>, ширин<е> и глубин<е>, не удовлетворил<о> бы своей правотою более старший возраст людей, к которым я причисляю кубистов. Живописная деятельность такового предмета не соответствовала бы кубической реальности, т. к. было бы изображением явления полукубным.

Реальность предмета развивается во времени, или <в> движении; глубина, высота и ширина есть следствие развития этого движения, и предмет развивается во все стороны всех своих фасадностей. На детских рисунках мы можем видеть все эти стадии развития предмета во времени, которое как бы остановило предмет в трехплоскостном виде. В этом состоянии фиксируется все наше внимание, все наши отношения и изменение всех фактов. Мы находились как бы в гипнотическом состоянии, в отводе нашего зрения на трехплоскостное явление, тогда когда действительность этого явления вращается перед нами в шестиплоскостном своем реализме и дает новую формулу куба.

Последнее состояние живописного предмета было названо четвертым состоянием его во времени, или четвертым измерением временных отношений в процессе движения живописного предмета. Благодаря этому четвертому измерению живописец стал фиксировать живописный предмет, <т. е.> не только ту часть, которую он видит, но и ту, которую знает, которую помнит. Ему приходится развивать так называемую зрительную память, собирать всю протекающую во времени живопись в своей мозговой коробке, которая называется памятью, и только лишь <собрав> все живописные элементы в памяти, <живописец> восстанавливает на холсте те живописные соотношения, которые против них в движении <так!>. Я фиксирую только то, что я помню, а то, что не помню, не фиксирую. Отсюда можно сделать вывод, что опираться на одни чувства подсознательного состояния не приходится, оно находится в полупамяти, нужно больше внимания обратить на память, или знание. Чувство ничего не может зафиксировать, если не обратиться к тем первичным элементам, которые сложены в кладовке знания, или памяти; <элементы,> уже раз прошедш<и>е <через> осязание, через слух, <через> зрение, доставлены нашими чувствами в кладовку, куда вся нервная система собрала все токи окружающих ее обстоятельств, подобно тому, как телеграфные проволоки доставляют в аппарат звук слов, укладывая его в особые черточки. На основании этого кубисты установили <то> положение для живописца, что видеть для него, или чувствовать, очень мало; нужно помнить, знать и признать как закон для себя это четвертое техническое условие движения и состояния в нем живописных предметов, посредством чего кубист может передать полную кубатуру живописного явления, а аппарат памяти соберет все взаимоотношения живописных элементов, соберет материал, из которого можно будет создать формулу степени напряжения того или иного состояния всех видов живописного явления. На основании этих формул возможны всевозможные построения новых явлений, которые могут быть применяемы во всех взаимоотношениях быта.

X.

Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статистического трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизв<едение> кубатур<ы> предмета, находящегося во времени, дает множество разновидностей его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая и называется кубистической.

Ясно, что <искусство кубизма> недоступно пониманию <того, кто> не облада<ет> знанием кубистической системы, <недоступно> потому, что само понимание зависит от памяти (памятовать), именно в которой и не находится тех элементов, которые показаны на кубистическом холсте; отложенное в памяти чувством, осязанием, слухом, зрением явление, чтобы сделаться реальным, <должно> перейти в новую клетку знания; при хорошо развит<ой> той или другой клетке реализация доходит до своей степени, меньшей или большей. Живописцы в данном случае обогнали стариков трехмерного общежития, как они в свою очередь превозросли <так!> двухмерный возраст детей.

Здесь из краткого анализа кубизма я обнаруживаю еще одну мысль, которая указывает на путь тела, во времени которого оно развивается. Первичное возникновение тела видится точкою. Рассматривая эту точку в движении сбоку, мы видим, что она оставляет след линейный, те. свою материальную протяженность. Линия будет не чем другим, как новою реальностью движения этой точки, а движение линии создаст новую свою реальность в виде плоскости, котор<ая> есть тоже развитие во времени этой <же> точки. Эта плоскость, попадая в известное обстоятельство, может создать куб как нов<ую> реальность плоскости, или третье состояние точки, а движение куба вокруг своей оси образует вновь точку, или шар.