Том 4. История западноевропейской литературы - [137]

Вот из этих двух начал — из желания художников приспособиться к широкой публике (может быть, еще больше из того, что эта буржуазная публика стала выделять из своей среды своих писателей, не летающих по поднебесью, не орлов, вроде Байрона, а бытописателей) и, с другой стороны, из того, что начал развиваться дух наблюдательности, точное изучение фактов, — породилось стремление превратить искусство в орудие познания действительности. Так развернулся буржуазный реализм.

Величайшим представителем реализма в Англии и одним из родоначальников его во всей мировой литературе был Чарльз Диккенс. Он был любимым писателем России и, насколько я знаю, остается и сейчас еще очень читаемым у нас. У него есть много чрезвычайно привлекательных черт, которые делают его любимцем массового читателя в Англии.

Диккенс был выходцем из низов, бедствовал в начале своей жизни и если выбился затем из бедности, то только благодаря своему перу, а также чтению своих романов (он читал их в платных аудиториях). По натуре он был человеком весьма нежным, но неуравновешенным, что привело его к глубоким осложнениям в его семейной жизни. Английский гражданин, совершенно добропорядочный, идущий по определенной колее, вряд ли в состоянии стать писателем. Почти все английские писатели были люди неуравновешенные, которые в личной и семейной жизни были тоже «ненормальными», что в Англии, стране лицемерия и приличий, считалось великим грехом. Большинство английских писателей было для порядочного общества людьми подозрительными, которых, пожалуй, и принять нельзя в хорошем доме, будь они даже лордами, как Байрон.

Диккенс никогда не заигрывал с господствующими классами, всегда знал, что основной его читатель — мелкая буржуазия, и с особенной любовью описывал ее: мелкого торговца, прислугу, мелкого клерка (чиновника), модистку, мир мелкой городской бедноты вплоть до беспризорных детей, воров и т. д. Диккенс почти не описывает природы, не интересуется ничем вне города. Он — горожанин в полном смысле слова, городской, мещанский писатель. Правда, в его романах выводятся и капиталисты и даже много места уделяется им; но изображает он их как чудовищ и, в лучшем случае, в конце романа заставляет их каяться и, отвергнув свою капиталистическую гордыню, стать «похожим на людей». Тогда Диккенс их великодушно прощает.

Диккенс как будто бы совершенно ясно видит противоречия общественной жизни. И действительно, у него иногда попадаются трагические страницы, — страницы, от которых жуть берет. Это — описания нищеты, несправедливости по отношению к бедным, картины долговой тюрьмы, больницы, детского приюта, где полуубивают, а то и совсем замаривают ребятишек. В тех случаях, когда он изображает гнилостные пятна общества, он находит острый, жгучий язык и бывает правдив. Язык его бывает остер и тогда, когда он описывает капиталистов. Трудно себе представить более мрачно и желчно написанные портреты, чем портреты главных героев его романа «Тяжелые годы»³ — пожалуй, лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге «Положение рабочего класса в Англии».

Но Диккенс не делает революционных выводов. К тому времени — в 40-х годах, когда Диккенс писал «Тяжелые годы», — в Англии развилось революционное чартистское рабочее движение. Он изображает в этом романе (кажется, единственный раз за всю писательскую жизнь) революционера-чартиста, и тот выходит у него таким же чудовищем и отрицательным типом, как и капиталисты. Диккенс старается противопоставить ему добродетельного, терпеливого и в высшей степени благородного во всех своих поступках христианина-рабочего.

Но не так часто Диккенс вообще исходил из подчеркивания тех противоречий, которые он наблюдал. Для создания мостов между пропастями, которые он видел между капиталистами и беднотою, он пользовался иным путем — путем юмора.

Несомненно, Диккенс является величайшим юмористом, какого знает мировая литература.

Под юмором в литературе разумеется такой подход к жизни, при котором читатель смеется, но смеется ласково, добродушно.

Смеяться ведь можно по-разному. Вообще говоря, смех всегда означает победу человека над тем фактом, над которым он смеется. Например, мы смеемся над каким-нибудь каламбуром потому, что в первую минуту не поняли, в чем тут путаница, а потом легко разрешили эту задачу — и это вызывает смех. Физиологически смех есть разрешение напряженного состояния запутавшегося в чем-нибудь человека, пришедшего к тому, что все стало ясным. Каждый анекдот построен на неожиданности. Все смешное происходит по одному типу. Когда пугают маленького ребенка, надевая на себя маску, а потом эту маску снимают, то как бы страшна ни была эта маска, — ребенок смеется, узнав за нею отца или старшего брата, у него разрешается внутреннее противоречие.

Когда над чем-нибудь смеются, это значит, что видят что-то ненормальное, что-нибудь не такое, как должно было бы быть. Но ведь это можно констатировать и с негодованием? Можно констатировать с революционным отрицанием? Можно! Но если вы не смеетесь, а негодуете, это значит, что то, против чего вы негодуете, вы признаете важным, трагичным, что вы еще не можете подсмеиваться над этим. Если же вы смеетесь, — значит, у вас находится возможность смотреть как бы сверху вниз и находить это явление «не столь страшным, сколько смешным».