Том 4. Белая гвардия - [14]

Критики того времени и не представляли, как много интересного сообщали они из фактов, ставших значительными сегодня, спустя много десятилетий после публикации их статей. Вот и в этом рассуждении Блюма о «театре Булгакова» видится замечательное прозрение, хотя критик здесь явно насмехался над Булгаковым, видя в этом непомерное честолюбие «никудышного» автора разгромленной пьесы. Иди вот еще один замечательный факт… Критик признает, что «Дни Турбиных» — это финансовая база театра, а без них — «время полной хозяйственной разрухи», «дело дошло до того, что началась, говорят, задержка зарплаты работников театра».

Три раза в неделю — и театр всегда полон на спектакле. А ведь критики «пророчили», что вскоре никто не будет ходить на «Дни Турбиных», пророчили, что интерес к пьесе иссякнет, а получалось наоборот.

Успех «Дней Турбиных» не мог не волновать, а посему критики, называвшие себя марксистами, всеми средствами стремились скомпрометировать пьесу и ее автора. Вот и автор статьи «Начало конца МХАТа» использовал недопустимые средства в литературной борьбе, заявил, что «Дни Турбиных», конечно, «поддержат» МХАТ I, как… веревка поддерживает повесившегося. Ибо таков «закон судеб и — безжалостной диалектики». (См.: Жизнь искусства. 1927. № 43. С. 7–8.)

В это время некоторые деятели посчитали, что к концу революционного десятилетия стало обнаруживаться наступление со стороны необуржуазии, которая якобы почувствовала в условиях нэпа благоприятную атмосферу для завоевания идеологического верховенства. В ответ на эту «опасность», явно надуманную, Агитпроп и созвал упоминавшееся уже совещание и утвердил театральную политику, которая ничего хорошего Булгакову не предвещала. Да и не только Булгакову.

Критической травле подвергался Михаил Чехов и руководимый им МХАТ II. Его критиковали за мистицизм, за типичную апологию Победоносцева, которая якобы возникает в постановке «Петербурга» Андрея Белого, создавшего остросатирический персонаж — сенатора Аблеухова, за штейнерианство, пропаганду нездоровых философских взглядов, за постановку упадочных спектаклей. «Передо мной обзор за полтора года критической литературы, где имеется целый вопль по поводу мистики в МХАТ II, — говорил все тот же А. Орлинский на упоминавшемся совещании в Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года. — Достаточное количество резких замечаний было в прессе со стороны и т. Луначарского, который пишет, что это больной театр. Разрешите же Чехова оставить актером в МХАТ, но не настаивать на том, чтобы делать его директором или художественным руководителем… Здесь отпор критики, отпор цензуры полезен. Этих контролеров не следует пугать, а поддержать. Отпор дает результаты. „Петербург“ почти не идет последний год под ударами критики и Реперткома. „Гамлет“ фактически снят со сцены. Идет „Блоха“ Дикого, воюющего с Чеховым… Следовательно, была права т. н. оппозиция во главе с Диким во МХАТе II». (См.: Пути развития театра. С. 136–137.)

На совещании, как и в прессе того времени, много говорили о том, что «во всех областях культуры происходит глухая и скрытая, но глубокая и упорная классовая борьба, а театр является самым могущественным и самым действительным оружием и средством идеологической, классовой борьбы». Говорили и о том, что существует система покровительства, меценатства, частных безответственных влияний, бытового разврата. Поэтому возникали безответственные решения в одних инстанциях, которые опровергались в других. Возникала многомесячная тяжба между ответственными инстанциями, а драматург, режиссер, актер испытывали на себе всю тяжесть этой бюрократизации театрального и литературного дела.

Михаил Чехов давно мечтал о своем театре, «о каком-то особом, почти религиозном направлении театра», и начал увлекать на это свою студию «довериться ему вполне». Немирович-Данченко, которому принадлежат закавыченные слова, поддержал Чехова. И в 1924 году возник МХАТ II, в небывало короткий срок поставивший спектакли, обратившие внимание не только критиков, но главным образом зрителей, валом валивших на эти спектакли. «Гамлет», «Петербург», в которых главные роли играл Михаил Чехов, потрясали зрителей необыкновенной глубиной исполнения ролей Гамлета и Аблеухова.

М. Чехов высоко оценил постановку «Ревизора» Мейерхольдом как раз в то время, когда негодующий хор критиков, отрицающих эту постановку, все увеличивался и усиливался. И чаще всего обвинения критиков по адресу режиссера сводились опять-таки к тому, что некоторые сцены «Ревизора» пронизаны «мистикой». Упрек в мистике совсем недавно действовал безотказно, сразу ставил под подозрение жизнь художника, искренность его намерений и честь гражданина. «И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово „мистика“, и все кругом умолкало, затихало и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом „мистика“. Гибли фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем „мистики“ не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие „мистика“, захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить», — писал М. Чехов в статье «Постановка „Ревизора“ в Театре имени В. Э. Мейерхольда», опубликованной в сборнике «Гоголь и Мейерхольд» (М., 1927).