Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920 - [17]

„Продюсер и автор у нас очень часто получают оплату за сценарий „на километры”. Кинопрокатчику было бы выгодно заинтересовать автора и продюсера результатом их работы, как делает это издатель литературного произвения.

Настало время, когда кинопрокатчик должен делать свое дело отдельно от продюсера и режиссера. Что бы сказали, если бы господа Лемер, Фламмарион и прочие издатели вздумали написать произведения, под стать произведениям Анатоля Франса, Марселя Прево и Поля Пурже? Понятно, это было бы смешно. Но было бы смешно и обратное”.

Патэ подчеркивает, что рынки латинских стран по сравнению с англосаксонскими отстали, а ими фактически ограничен вывоз Франции. Фильм „Похождения:)ден” — огромная удача фирмы — принес ему 9 млн. и Англии и Соединенных Штатах. А в латинских странах доход едва достиг 2 млн. И Патэ делает вывод:

„Производство англосаксонцев, которое в некоторой мере может претендовать на своего рода гегемонию, ставит в будет ставить в невыгодное положение кинопроизводство латинских стран…

Франция не та страна, в которой стоит основывать колоссальные кинопредприятия. Чтобы бороться со странами, где велико производство и велико потребление, есть только одно средство: делать хорошо, а еще лучше — превосходно…”

На способы „делать хорошо” Патэ указывал в мае 1918 года в „Очерке эволюции французской киноиндустрии”— докладе, который он сделал в Венсенне к сведению „авторов, сценаристов, режиссеров, операторов и артистов” и издал брошюрой после широкого опубликования в прессе. Он намеревался:

„Ответить на инсинуацию профанов, которые скорее красноречиво, чем справедливо, обвиняют нас в том, что из-за нас утрачено первое место в мире, занимаемое прежде французской кинематографической индустрией.

В отношении любой области индустрии, — добавляет он, говоря о Франции, — а особенно киноиндустрии, маленькая страна находится в невыгодном положении по сравнению с большой в связи с тем, что внутреннее потребление у нее меньше, что с точки зрения расходов лимитирует ее усилия и ее цели.

У деятелей нашей отрасли индустрии, усиленно желающих помочь продюсерам в борьбе против англосаксонской и немецкой конкуренции на мировом послевоенном кинорынке, есть лишь одно средство достигнуть успеха — это поддерживать лишь тех продюсеров, которые поймут, что, прежде чем приниматься за постановку какого-либо сценария, надо выяснить, будет ли этот сценарий иметь коммерческий успех за рубежами нашей страны”.

Шарль Патэ повторяет, что сценарный кризис — основная причина упадка кинематографии. Он перекладывает всю ответственность на продюсеров, подразумевая под этим творцов фильма. По его мнению, продюсеры, такие, как Инс, Гриффит или Сеннетт, должны нести материальную ответственность за качество негатива фильма — этой „рукописи”, распространение которой затем берет на себя кинопрокатчик. Фильм, по мнению Шарля Патэ, должен иметь „коммерческий успех за рубежами нашей страны”. А так как англосаксонский рынок всего выгоднее, то первейшее качество французского сценария — это нравиться англосаксонской публике.

Итак:

„Острые ситуации в пьесах, написанных драматургами, если только эти ситуации не переделаны коренным образом, никогда не будут пропущены цензурой англосаксонских стран, и публика этих стран не оценит, как в большинстве случаев и французы, рискованные и пикантные ситуации, которые стали как бы правилом для Анри Бернштейна и Анри Батайля.

… Согласен, что нам довелось видеть фильмы, вывезенные из Америки, полные весьма рискованных эпизодов, но… это исключение из правила и такие картины никогда не дают ощутительных коммерческих результатов на кинорынках США… если не считать фильма „Вероломство”, который был запрещен цензурой многих американских штатов и не был выпущен на английские экраны…

… Наши сценаристы и режиссеры, стремящиеся к тому, чтобы их картины вывозились, работая над сценарием, должны принимать во внимание столь различные у каждого народа взгляды на проявление эмоций и страстей. Или они больше не читают переводов произведений иностранных писателей, особенно англосаксонцев? Они бы не попадали в смешное положение, в какое попадают, ставя во Франции произведения Киплинга или Чарлза Диккенса, но еще лучше было бы приспособлять выдуманные ими ситуации в психологии, которая не была бы свойственна исключительно французам”.

Шарль Патэ дает примеры недопустимых сюжетов: адюльтер, девушка, влюбленная в пожилого женатого человека, убийство из ревности, самоубийство, брак без согласия родителей…

„Подобных грубых ошибок можно было бы избежать, если бы наши сценаристы и режиссеры пожелали посвящать больше времени чтению англосаксонской литературы”.

Затем Патэ дает множество советов актерам, операторам, которым советует шире применять американский план, и, наконец, режиссерам, говоря: „Их задача настолько сложна, что трудно найти такого, кто будет способен взять на себя полностью все тяготы”.

Его недоверие к французским творческим киноработникам похоже на то недоверие, которое питали крупные банки к французским кинопромышленникам. В 1903 году "Креди Лионнэ” устами барона Жермена выразил мнение, которое Лизис резюмировал так: