Том 25. Из сборников: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - [31]

Здесь я лишь в общих чертах подвожу итоги эволюции, пренебрегая переходами. Мадемуазель Салле, знаменитая балерина Парижской оперы, первой осмелилась появиться в «Пигмалионе» без фижм, без юбки и корсета, в легкой кисейной тунике, с распущенными волосами и без всяких украшений на голове. Во Франции она натолкнулась на такие препятствия, на такую злую волю, что ей пришлось уехать в Лондон и там создать роль Галатеи. Позднее она пользовалась в Париже большим успехом. Но я подхожу к мадемуазель Клерон, так много сделавшей для реформы костюма и декламации. Она изучала античность, она пыталась понять и роли, проникая в дух исторических памятников. Между тем она долго противилась советам Мармонтеля, который умолял ее вслед за мишурой великого века отбросить и напевную декламацию. Однажды она решила попробовать. Предоставим слово Мармонтелю, рассказавшему об этом спектакле.

«Успех превзошел все наши ожидания. Казалось, что все видят и слышат не актрису, а самое Роксану. Спрашивали друг у друга: „Где мы?“ Никогда не слыхали ничего подобного». Как прекрасно звучит этот возглас изумления, вызванный неожиданным торжеством правды!

Мадемуазель Клерон на этом не остановилась. Неделю спустя она играла «Электру» Кребильона. Мармонтель, страстно защищавший правду на театре, продолжает: «Вместо смешных фижм и пышной траурной робы, которую на ней видели в этой роли, она появилась в простой одежде рабыни, с распущенными волосами, закованная в длинные ручные цепи. Она была восхитительна, а некоторое время спустя она была еще более прекрасна в вольтеровской „Электре“. Роль эта, которую Вольтер заставил ее декламировать с беспрерывным и монотонным плачем, будучи произнесена более естественно, приобрела красоту, неведомую самому Вольтеру». Мадемуазель Клерон зашла так далеко в том, что сегодня назвали бы увлеченностью натурализмом, что однажды в пятом акте «Дидоны» сочла возможным появиться в рубашке, в одной только рубашке, — «чтобы показать, — говорит г-н Жюльен, — какое расстройство внес в ее чувства сон, поднявший ее с постели». Впрочем, она этого не повторяла. Даже мы, люди, как известно, не слишком-то высокой нравственности, еще не настаиваем на ночных рубашках.

Мне приходится спешить, — перехожу к Лекену, который тоже был одним из крупных реформаторов театра. Жюльен пишет о нем: «Его игра, полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то жгучим, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, — понравилась молодежи и вызвала негодование любителей прежнего псалмопения, которые прозвали его быком, — они не нашли в нем ни той блестящей и напыщенной декламации, ни той певучей и размеренной дикции, которая обычно так сладко убаюкивала их». Он уделял большое внимание и костюму, — прежде всего он появился в роли Ореста в одеянии, эскиз которого был сделан им самим, оно удивило зрителей, но было принято ими. Позднее, осмелев, он сыграл Ниния, — рукава его были засучены, руки покрыты кровью, глаза расширены от ужаса. Как это было далеко от пышной трагедии Людовика XIV! Не следует, однако, думать, что придворный костюм начисто исчез. Несмотря на все свое дерзание, Лекен оставил немало дела Тальма.

Я не останавливаюсь на г-же Фавар, которая первой на сцене Комической оперы играла крестьянок в сабо, на Сент-Юберти, гениальной лирической актрисе, которая первой надела настоящий исторический костюм Дидоны — льняная туника, сандалии на босу ногу, корона, удерживающая вуаль, которая ниспадала вдоль спины, пурпурная мантия, платье с поясом, повязанным под самой грудью. Не останавливаюсь также на Клервале, Дюгазоне и Лариве, которые в большей или меньшей степени развивали реформы мадемуазель Клерон и Лекена. В ту пору был сделан большой шаг вперед; но хотя эволюция театра и ускорилась, он еще был далек от правды. Покрой костюмов изменился, но остались слишком богатые ткани. Последний удар по условности предстояло наконец нанести Тальма.

Этот гениальный актер был страстно влюблен в свое искусство. Он изучал античность, собрал коллекцию одежды и оружия, эскизы своих костюмов он заказывал Давиду, — не пренебрегая никакими источниками, он стремился к исторической точности, которая, по его мнению, должна была помочь созданию характеров. Позволю себе здесь пространную цитату, обобщающую реформаторскую деятельность Тальма.

«В трагедии „Брут“ он играл трибуна Прокула в костюме, до деталей воспроизводящем римские одеяния. Роль эта не содержит и пятнадцати стихов; однако новшество, введенное актером, вызвало сначала удивление и даже недоумение публики, а затем и аплодисменты… За кулисами один из собратьев спросил его, зачем он „накинул на плечи мокрую простыню“, а прелестная Луиза Конта невольно сделала ему самый лестный комплимент из возможных, воскликнув: „Посмотрите на Тальма, — что за урод! Он похож на античную статую“. Вместо ответа трагик развернул эскиз своего костюма, созданный Давидом, и показал его насмешникам. Выйдя на сцену, г-жа Вестри окинула его взглядом с головы до ног и, пока Брут произносил обращенный к ней монолог, шепотом обменялась с Тальма-Прокулом следующими репликами: „Тальма, но ведь у вас голые руки!“ — „В точности, как у римлян“. — „Тальма, но ведь на вас нет штанов!“ — „Римляне штанов не носили“. —