Том 25. Из сборников: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - [231]

А ведь сколько раз проявлял литературную робость этот писатель, столь искусный в своем ремесле, этот неистощимый рассказчик, обладавший поистине раблезианским темпераментом, который изливался до того бурным потоком, что смелость его импровизаций не поддается описанию! Г-н Бержера, к примеру, утверждает, что Теофиль Готье не создавал драмы и комедии исключительно потому, что боялся публики. «Мучительный страх перед первым представлением чаще всего служит причиной неприязни, которую испытывают к театру большие писатели. Суждения толпы их коробят: выражаются ли они в восторженных овациях или в оскорбительном свисте — безразлично… Теофиль Готье панически боялся театральных премьер и шел на них, как на каторгу; только этим страхом и можно объяснить небольшое количество драматических произведений, созданных этим универсально одаренным художником, способным, как Гете, творить в любом литературном жанре». Далее г-н Бержера сообщает, что Теофиль Готье собирался написать две-три сцены из своей собственной жизни при том условии, что это останется в тайне. «Тут уж поэт мог бы говорить безбоязненно я, уподобившись эдакому переодетому в чужую одежду Гарун-аль-Рашиду, он свободно путешествовал бы по стране критики, властелином которой был в течение тридцати лет». Не правда ли, еще одно любопытное признание, представляющее этого человека в несколько неожиданном свете? Оказывается, Теофиль Готье, позволявший себе в обращении с языком любые вольности, в то же время уклонялся от литературных битв, от борьбы за и убеждения, не отстаивал в литературе собственную личность. Этот неистовый романтик, чей красный жилет на первом представлении «Эрнани» вошел в легенду[70], сделался, по-видимому, человеком весьма осмотрительным. Он и в самом деле оставил себе лишь религию Гюго; во всем же остальном Готье жертвовал им в угоду своей артистической натуре, и достаточно было ему услышать мелодичный звон собственных фраз, как он уже чувствовал себя вполне независимым и считал, что истина торжествует.

Однако курьезнее всего то, что Теофиль Готье имел смелость заявлять о непогрешимости своих суждений. Это никак не вяжется с его намерением наконец-то сказать правду, которое, повторяю, служило косвенным признанием того, что до сих пор он ее скрывал. Я не собираюсь разбираться в этих противоречиях. Я просто процитирую г-на Бержера. «Единственное, чем он позволял себе кокетничать, единственное, чем он, если угодно, гордился как литератор, была непогрешимость его суждений — непогрешимость действительно редкостная. Он любил ею похвастать. Ему доставляло огромное удовольствие с книгой или пьесой в руках доказывать нам, что еще ни одна из оценок, подписанных его именем за тридцать лет критической деятельности во всех областях искусства, ни разу не была опровергнута знатоками». Для примера г-н Бержера ограничивается ссылкой на то, что Теофиль Готье горячо приветствовал Эжена Делакруа и г-на Жерома, когда те делали первые шаги. Но двух этих примеров явно недостаточно. Оставим в стороне Делакруа: его гений сразу же заявил о себе с такою мощью, что любой здравомыслящий человек, а в особенности писатель романтического направления, мог безошибочно предсказать ему великое будущее. Что же до г-на Жерома, то он добился некоторого признания; но тридцати лет, которые нас от него отделяют, еще мало, чтобы определить его истинное место, и лично я уверен, что восторженные статьи Готье об этом художнике в будущем вызовут удивление. Впрочем, дело не в этом; дело в тех похвалах, которые Готье щедро расточал любой посредственности, о какой бы он ни говорил. Листая его статьи, диву даешься, с какою легкостью расхваливал он любого, кто только не ленился протянуть ему руку. Если он был непогрешим в суждениях, то почему не воспользовался своей непогрешимостью, чтобы поставить каждого на свое место, почему так неразборчиво одаривал своими восторгами бесталанных художников, большинство из которых даже неведомо публике? Право же, достойна изумления непогрешимость, которая провозглашает: «Делакруа — мое открытие!» — и осмеливается добавить при этом: «И господина Жерома я ставлю с ним на одну доску»; непогрешимость, которая могла бы сказать о себе: «Я признаю талант за всеми художниками, кроме реалистов».

Всего удивительнее, что г-н Бержера говорит о непогрешимости оценок Теофиля Готье в связи с тем, что тот был в восхищении от художника Фортюни. Цитирую: «Из всех произведений современной живописи знаменитая картина г-на Фортюни, выставленная в 1870 году у Гупиля под названием „Свадьба в мадридской викарии“, поразила Теофиля Готье, быть может, всего сильнее… Она, по его мнению, открывала собою столь же важную эпоху в живописи, как и та, начало которой ознаменовал в свое время Делакруа, подняв знамя романтизма, и Готье предсказывал, что все молодые художники пойдут по стопам молодого испанского мастера». Достаточно этой цитаты, чтобы вера в непогрешимость оценок Теофиля Готье разом оказалась поколебленной. Не прошло еще и десяти лет с тех пор, как Фортюни выставил свое произведение, а уже можно сказать наверняка, что он не окажет сколько-нибудь серьезного влияния на французскую живопись. Увлечение Фортюни, вызванное самими же статьями критика, сегодня значительно ослабело. Ошибка Готье в данном случае оказалась полной и бесспорной, и об этом свидетельствует нынешний триумф натуралистической школы. Сравнивать Фортюни и Делакруа по тому влиянию, какое каждый из них может иметь, было поистине чудовищным сумасбродством, сумасбродством поэта, который пренебрегает наблюдениями, которому нет дела до логики литературного и художественного развития, который, попросту говоря, пророчествует и вещает, как ясновидец. Подобно Нострадамусу, такой человек не может быть непогрешим в своих суждениях, ибо непогрешимы лишь ученые, опирающиеся на эксперимент.