Том 25. Из сборников: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - [11]

Недавно один из моих приятелей сделал мне важное признание. Он написал более десяти книг, он свободно владеет законами романа, но театр, по его словам, внушает ему трепет, — а он не робкого десятка. Стоит ему взяться за пьесу, как он чувствует, что его драматургическое воспитание мешает ему, стесняет его. Он видит всем известные сценические эффекты, он слышит привычные реплики, его голова до такой степени набита этой бутафорией, что он не способен отважиться на усилие, избавиться от нее и быть самим собой. В его воображении с такой отчетливостью возникает зрительный зал, который в день премьеры устремит и тысячи глаз на сцену, что он от страха глупеет и чувствует, как опускается до пошлостей, которым рукоплещет публика. А ему надо было бы забыть обо всем.

ДВЕ НРАВСТВЕННОСТИ

Нравственность, которую проповедует наш современный театр, всегда вызывает у меня изумление. Что может быть удивительнее, чем возникновение двух столь резко отграниченных друг от друга миров — мира литературы и мира реальности? Это как бы два государства, где существуют разные, в корне отличные друг от друга законы, нравы, чувства, даже языки. Но традиция укоренилась так глубоко, что уже никого не смущает; напротив, мы пугаемся, мы обвиняем в злонамеренной лжи человека, который смеет обратить внимание на это извращение и во всеуслышание заявить: общественное развитие и развитие литературы должны порождать одну и ту же философию.

Чтобы достаточно ясно обрисовать положение, приведу пример. Мы смотрим спектакль или читаем роман. Бедный юноша встретил богатую девушку; они безумно любят друг друга, они безукоризненно честны; юноша из врожденного великодушия отказывается от брака с девушкой; но вот девушка обеднела, и он тотчас — посреди всеобщего ликования — предлагает ей свою руку. Или противоположная ситуация: девушка бедна, юноша богат; тот же приступ великодушия, — впрочем, на этот раз он выглядит смешнее; а в конце — сюжетный изыск, — разорившись, юноша категорически отвергает брак с любимой девушкой, ведь он уже не в состоянии одарить ее всеми благами жизни.

Теперь обратимся к жизни, к той повседневной жизни, которая у нас постоянно перед глазами. Разве мы изо дня в день не видим, как самые достойные, самые порядочные молодые люди женятся на девушках, более состоятельных, чем они, не поступаясь при этом и крупицей своей честности? Разве такой брак — если ему не сопутствует гнусный расчет — вызывает в нашем обществе поношение или даже просто осуждение? Более того, — когда муж приносит в семью свое состояние, разве нас перестает трогать то, что мы называем браком по любви, а девушка, которая бы проявила неудовольствие тем, что любимый ею человек бросил к ее ногам свое богатство, — разве такая девушка не показалась бы нам лицемерной дурой? Наши нравы вполне допускают брак при имущественном неравенстве; никого такой брак не смущает, никому нет кажется противоестественным; он считается безнравственным только в театре, где служит пружиной сценического действия.

Возьмем другой пример. Перед нами благородный, очень великодушный юноша, — на его беду, отец у него негодяй. В театре этого юношу сотрясают рыдания; он считает себя подонком общества, твердит, что готов провалиться сквозь землю от стыда, а публике все это кажется вполне естественным. Так отец, который не отличался особым благонравием, тотчас становится для своих детей как бы ядром каторжника. Целые пьесы построены на этой теме, они ошеломляют зрителя великолепным каскадом прекрасных чувств, благородной скорби и возвышенного самоотречения.

Перенесем эту ситуацию в жизнь. Разве в нашей среде порядочный человек считается обесчещенным из-за того, что его отец не страдает щепетильностью? Посмотрите вокруг, — это ведь случай не редкий: никакая невеста не отвергнет честного юношу за то, что в числе его родственников найдется нечистоплотный делец или иное лицо сомнительной нравственности. Каждый день можно услышать: «Папаша X… — какой негодяй! А сын у него такой славный малый!» Я говорю не о тех папашах, которые запутались в уголовных преступлениях, но о множестве отцов семейств, чье состояние отдает подозрительным душком нечистоплотных комбинаций. И все же сыновья получают от таких отцов наследство, не видя в том бесчестия, и никто их не клеймит за мошенничество. Я не произношу приговоров, я констатирую — такова жизнь, я показываю общество, как оно есть, в его подлинном проявлении.

Заметьте, речь идет не о драмоделах. Эти тонкие вопросы чести неутомимо разрабатывают те из современных авторов, которые пользуются самым шумным успехом и наиболее этого успеха достойны. Почти все комедии гг. Ожье, Фейе, Сарду основаны на таких схемах: сын мечтает искупить грехи отца или влюбленные приносят друг другу несчастье, ссорясь по поводу того, кто из них перещеголяет другого в бедности. Такой трафарет принят как в водевилях, так и в пьесах, принадлежащих высокой литературе. Я мог бы сказать то же о романе. Талантливые писатели погрязли в этом шаблоне не меньше, чем последние из бульварных романистов.

Когда близко присмотришься к драматургической технике, убеждаешься, что в основе ее — один и тот же простой механизм, — им пользуются согласно определенным правилам, и неизменно он производит на публику одно и то же воздействие. Схема требует, чтобы денежный вопрос приводил в отчаяние благородных влюбленных; и как только влюбленные при заранее заданных обстоятельствах выводятся на сцене, драматург тотчас пускает в ход схему, — это похоже на игру в мозаику, когда из отдельных кусочков составляют определенную картинку. Узор совпадает, публика узнает давно знакомую ситуацию, автор и зритель понимают друг друга с полуслова, — что может быть удобнее? Они оба избавлены от серьезного изучения действительности, от всяких размышлений и от необходимости иметь собственный взгляд на вещи. То же и относительно сына, готового провалиться сквозь землю от стыда за отца; такая марионетка имеется в изобилии во всех театрах на складе реквизита. Всегда приятно снова повстречаться с ним, с этим сыном-мстителем, изготовленным из дерева или картона. В итальянской комедии были Арлекин, Пьеро, Полишинель, Коломбина, — в них воплощались изящество или плутовство, это были правдивые человеческие типы, созданные наблюдением и фантазией; а у нас, на наших складах театрального реквизита, самые унылые, самые безобразные, самые фальшиво благородные фигуры, какие только можно было придумать, бесцветные куклы — любовник, которому наплевать на деньги, сын, носящий траур по отцу, погрязшему в легкомысленных проказах, и множество иных резонеров, произносителей высоконравственных сентенций, проповедников возвышенных чувств. Кто же напишет новых «Смешных жеманниц» об этом протестантизме, в котором мы тонем?