Том 2. Теория, критика, поэзия, проза - [21]

Личный момент революционной лирики Маяковского особенно явственно проявляется его повествовательными попытками. Как и его учителя-символисты, он не владеет фабулой. И дореволюционные его поэмы излагали ее в крайне скомканном виде – лирическое построение на каждой странице разрывало и мяло построение повествовательное, способное вообще быть изложенным в нескольких строчках. Революцию Маяковский прожил в канцелярии мастерских телеграфного агентства³⁴. Свидетелями событий, которые он излагает к прославлению их он лично не наблюдал [так в тексте]. Отсюда – зависимость его изложения, отсюда запоздалость его суждений. Революционные поэмы Маяковского строятся вокруг данных информационного отдела газеты и повторяют суждения ее передовых статей. Своего мнения, своего события Маяковскому не удается найти. Он надевает на готовый материал свою гиперболу и в таком виде выносит его на улицу.

Хорошо брошенным в гильотины пасть [строчка зачеркнута]

Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту,

Крикнуть – «пейте какао Ван-Гутена!» (Облако)³⁵.

Нигде кроме, как в Моссельпроме! (1923)³⁶.

Мы подходим к тайне революционного стиля Маяковского – это стиль рекламы. Маяковскому очень хотелось петь революцию – он только ее рекламирует. Но стиль рекламы – стиль капитализма. Его можно приспособить к надобностям революции, и такое приспособление может быть вызвано революцией, но самый стиль останется стилем дореволюционным. Какие слова ни пиши на щитках сандвича – человек сандвич не станет знаменосцем, хотя найдутся люди, утверждающие, что сандвич современнее знамени. Ассоциативный элемент силен – символ борьбы неизменно остается привлекательнее символа наживы. Реклама не дает песни. Много раз делались попытки положить на музыку стихи Маяковского – неудача этих попыток известна. Много раз вузовская молодежь пыталась демонстрировать со стихами Маяковского – коллективная декламация получалась, но никому в голову не приходила мысль запеть этот текст. Певцом революции Маяковский не стал и не станет.

Молодые пролетарские поэты в начале своей деятельности пробовали усвоить стиль Маяковского в своем изложении. Теперь, поскольку могу судить, эти попытки оставлены. Гипербола Маяковского оказалась, по-видимому, слишком индивидуальным приемом и развиться в стиль не может. Да наше время уже не удовлетворяется более или менее беспредметным лиризмом. Повествовательный элемент все отчетливей пробивается в современную поэзию – творчество поэтов Октября обещало развитие этого фактора в новый стилистический метод. Роман Сельвинского³⁷ опередил медленность этой Эволюции и, кажется, определил собой ближайший этап форсированного развития нашей поэзии.

Естественное ее развитие имеет своим источником и работу другого нашего современника. Ее все растущее влияние имеет свои причины, подлежащие изучению более необходимому, чем уже уходящая, прекрасная, но старозаветная лирика Маяковского, исчерпанная уже до конца как и его личным творчеством, так и восприимчивостью внимательных к нему поэтов.

На примере Маяковского мы уже видели, насколько субъективно бывает ощущение новизны формы и насколько неосторожны построенные на таком ощущении выводы. Убежденность в строгой приверженности Демьяна Бедного к традициям русских поэтов XIX века, по-моему, покоится на явном недоразумении. Помимо того, что некрасовский четный восьмисложник с дактилическим окончанием нерифмованного стиха³⁸ встречается только в одной поэме Д. Бедного, а стало быть не может быть признан для него с основной манерой письма, в равной мере и основанием для сближения автора поэмы «Про землю, про волю»³⁹ со стилем поэта «Кому на Руси жить хорошо», недостаточно обоснованными надо считать и попытки вывести поэтику Д. Бедного из частушки: частушек Д. Бедный написал гораздо меньше, чем басен или поэм, изложенных так называемом раешником (входить в метрическое разбирательство этого термина – дело для меня весьма интересное, но читателю полагаю нелюбопытное). Именно сатира басни и сатира раешника являются наиболее постоянной манерой изложения нашего современника, они и определяют его стиль, говоря формально.

Традиционность их достаточно сомнительна. Именно в XIX веке обрывается басенная традиция, а раешник в нашей литературе как разработанная форма поэзии вовсе не изменялся. Поскольку новым считают давно забытое – басня, как постоянный тип изложения для нас имеет все права считаться новшеством, а литературный раешник таким новшеством является и без упомянутой предпосылки. Могут возразить, что свою манеру письма Д. Бедный вырабатывал и до войны и до революции, относя его на этом основании к дореволюционному стилю нашей литературы. Такая точка зрения слишком много раз служила отправлением критики, чтоб на ней не было соблазнительно задержаться.

Прежде всего она покоится на обывательском представлении о революции, как о кратковременном вооруженном столкновении, приводящем к перевороту и пронунциаменто⁴⁰. В действительности пронунциаменто это является результатом весьма длительной подготовки и работа по этой под готовке не менее революция, чем последующая ее уличная пальба со всеми ее оптическими и слуховыми эффектами. Внеся такую поправку в отправное определение, мы, во-первых, увидим, что творчество Д. Бедного воз никло и протекало в пределах нашей революции, ни на одно мгновение ее не покидало и ею же создано. Поскольку этого не было с другими нашими поэтами, необходимо признать за Д. Бедным исключительное право именоваться поэтом революции, а поскольку наша эра [стала] новой именно благодаря покрывающей ее революции, постольку и поэзия Д. Бедного должна быть новой. Вопрос, таким образом, несколько изменятся и предшествующая оценка, приведенная мной, принимает уже не форму утверждения, а форму проблемы: «Является ли творчество Д. Бедного творчеством поэтическим или в чем его революционная новизна?» Попробую ответить с начала на вторую половину вопроса – традиционная оценка с нее начинает.