Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929 - [11]
Нахождение этих точек может быть сделано независимо от физического закона естественности и перспективы.
Поэтому мы видим в футуристических картинах появление туч, лошадей, колес и разных других предметов в местах, не соответствующих натуре.
Состояние предметов стало важнее их сути и смысла.
Мы видим картину необычайную.
Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум.
Толпа выла, плевалась; критика бросалась, как собака из подворотни, на художника.
(Позор им.)
Футуристы проявили громадную силу воли, чтобы нарушить привычку старого мозга, содрать огрубевшую кожу академизма и плюнуть в лицо старому здравому смыслу.
Футуристы, отвергнув разум, провозгласили интуицию как подсознательное.
Но создавали свои картины не из подсознательных форм интуиции, а пользовались формами утилитарного разума.
Следовательно, на долю интуитивного чувства ляжет лишь нахождение разницы между двумя жизнями старого и нового искусства.
В самой конструкции картины мы не видим подсознательности.
Мы видим скорее сознательный расчет построения.
На футуристической картине есть масса предметов. Они разбросаны по плоскости в неестественном для жизни порядке.
Нагромождение предметов получено не от интуитивного чувства, а от чисто зрительного впечатления, а построение, конструкция картины делалась в расчете достижения впечатления.
И чувство подсознательности отпадает.
Следовательно, в картине мы ничего не имеем чисто интуитивного.
Тоже и красивость, если она встречается, исходит от эстетического вкуса.
Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.
Я думаю, что интуитивное в искусстве нужно было подразумевать в цели чувства искания предметов. И оно шло чисто сознательным путем, определенно, разрывало свою дорогу в художнике.
(Образуется как бы два сознания, борющихся между собой.)
Но сознание, привыкшее к воспитанию утилитарного разума, не могло согласиться с чувством, которое вело к уничтожению предметности.
Художник не разумел этой задачи и, подчиняясь чувству, изменял разуму и уродовал форму.
Творчество разума утилитарного имеет определенное назначение.
Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре.
Интуитивная форма должна выйти из ничего.
Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.
Поэтому формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах.
Выше уже потому, что они живые и вышли из материи, которой дан новый вид, для новой жизни.
Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования.
Здесь чудо…
Чудо должно быть и в творчестве искусства.
Реалисты же, перенося на холст живые вещи, лишают их жизни движения.
И наши академии не живописные, а мертвописные.
До сих пор интуитивному чувству предписывалось, что оно из каких-то бездонных пустот тащит в наш мир все новые и новые формы.
Но в искусстве этого доказательства нет, а должно быть.
И я чувствую, что оно уже есть в реальном виде и вполне сознательное.
Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.
Раньше он жил каким-то настроением. Ждал восхода луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.
Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.
«Я так хочу, мне так нравится…»
В конце концов это желание приписали интуитивной воле.
Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полусознательном состоянии, но было совсем бессознательное.
В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.
Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным.
Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.
Моя нервная система окрашена ими.
Мозг мой горит от их цвета.
Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.
Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.
Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.
Но это было предвестником, ведущим к творчеству самодельных живописных форм.
Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.
А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.
Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.
Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма.
Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное.
Даже скорее наоборот, – оно было всегда сознательным, но только художник не мог разобраться в требовании его.
Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.
Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме – имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.
В предлагаемое издание вошли статьи об искусстве, манифесты, стихи и избранные письма одного из лидеров русского авангарда Казимира Малевича. Некоторые материалы публикуются впервые. Книга предназначена для широкого круга читателей.http://ruslit.traumlibrary.net.
В третьем томе Собрания сочинений Казимира Малевича публикуется трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», законченный в Витебске в феврале 1922 года. В теоретическом наследии художника это произведение занимает центральное место; в нем, по авторскому слову, строились «только Супрематические возвышенности и низменности». Настоящим изданием архивной рукописи исполняется воля Малевича и представляется возможность ознакомиться с резко своеобразным «пейзажем» философского супрематизма на языке оригинала.http://ruslit.traumlibrary.net.
Взгляд Малевича на построение нового общества через освобождение человека от тяжелого труда через машину, через освобождение от оков подражания природе в искусстве, создавая форму сугубо принадлежащую человеку.http://ruslit.traumlibrary.net.
В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.http://ruslit.traumlibrary.net.
В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».http://ruslit.traumlibrary.net.
Казимир Малевич (1878–1935) – знаменитый русский художник-авангардист, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма – одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. Его «Черный квадрат» – вызов традиционной живописи и одна из самых загадочных картин начала XX века. Художник утверждал: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути, и быть искусством, которое существует само по себе».
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней.