Том 1. Пруд - [9]

В период 1917–1921 годов Ремизов пережил новый творческий подъем. Метафизически он воспринял революцию как мировой пожар, в огне которого происходит уничтожение старого и рождение нового и в мире, и в его собственной судьбе. Надо учитывать, что Ремизов, завоевав к 1917 году прочную литературную репутацию мастера прозы, тем не менее становился все более внутренне чужд литературной среде. В дневниковой записи 30-х годов он вспоминал: «Я и сам того не знал, что только с революцией я вздохнул. Детство мое было жестокое, юность ожесточенная, литературная жизнь — тернистая <…> Писательская среда — мерзкая. Или на показ или пошлость. И никакой «убежденности». Я с детства думал поджечь: началось это с игрушечной печки, это была та самая печка, на которую я дряпнулся — только не помню, что меня тогда обидело, но я в печке разложил огонь. Потом я сжег все свои дневники. И я радовался всякой разорвавшейся бомбе. Я не видел исхода — как только поджечь»[20]. О преображающей силе революционного пожара Ремизов писал в хронике «Всеобщее восстание» (1918), в переработке высказываний философа Гераклита «Электрон» (1919), книге «Огненная Россия» (1921).

Однако писатель не принял ни Февраля, ни Октября 1917 года как конкретных социально-политических явлений. Он увидел в них этапы трагического слома в историческом развитии России, наступление нового «Смутного времени», результат осуществляемого небольшой кучкой людей манипулирования народной темнотой. По Ремизову, случившееся в России — проявление уже свершающегося Высшего Суда над русским народом. Россия погружалась в муку, но за страданием чаялось очищение — залог грядущего Воскресения.

Конец 1917–1918 годов стал периодом беспрецедентной публицистической активности Ремизова. В «Простой газете», «Воле народам, «Вечернем звоне», «Воле страны» и других Ремизов опубликовал ряд притч, основанных на древнерусских источниках. Эти повествования о легендарных героях — святых и подвижниках — включались писателем в контекст реальной действительности и превращались в актуальные отклики на современность. Другим видом ремизовской публицистики были прямые обращения к читателю, как анонимные, так и подписанные псевдонимами. Так, например, в «Новой простой газете» под псевдонимом «Сергей Скрытник» было опубликовано произведение «Зазыв // письмо первое // Скрытникам и молчальникам»[21]. Ремизов-публицист призывал читателей пробудиться от немотствующей покорности, которая ведет каждого к потере самого себя, а всех вместе — к превращению в проклятый «затворенный» народ. При этом в публицистике ой проводил прямые параллели между Смутой XVII века и современностью, что должно было актуализировать историческую память читателя и напомнить, что только путем деяния, противодействия удалось преодолеть ту, первую Смуту и возродить Россию. Закономерным явлением эстетического самосознания Ремизова стало вершинное произведение его публицистики — «Слово о погибели русской земли» (1917). Уже современники отмечали его прямую связь (тематические и текстуальные параллели) с «обвинительным актом русскому народу» — «плачем над разоренностью русской земли», написанным героем «Пятой язвы» Бобровым. Однако «Слово о погибели» было отражением следующего этапа в развитии историософской концепции писателя. «Плач» Боброва — это монологический текст — сочинение литературного персонажа, В нем были использованы художественные приемы древнерусской литературы, цитаты из источников. Но авторская позиция в этом «плаче» была точкой зрения единичного человека, противопоставившего себя России. Ремизовское «Слово о погибели» — полифонический текст, в котором голос автора был фактически одним из голосов хора. Художественная структура произведения — сложный сплав риторических вопросов, плачей, приговоров, притч и пророчеств о судьбе России. Тема гибели переходила в тему «последних времен» и наступившего Страшного Суда. Звучали голоса пророков Исайи и святого Иоанна Богослова. После апокалиптических пророчеств в повествование впервые включался голос самого Ремизова — в текст введены прямые цитаты из его Дневника тех лет. В финале какофония перебивающих друг друга голосов превращалась в слитное звучание хора, завершающегося христианским песнопением. Русь вставала на свой крестный путь, и в этом для Ремизова был залог грядущего Воскресения, «Слово о погибели» явилось произведением нового синтетического жанра. Его создание шло в русле главного направления ремизовской публицистики революционных лет — снять печать с «затворенных уст», дать заговорить самой России — от духовной элиты до тех, чьи голоса угасли во времени.

Проявлением отношения Ремизова к большевистской диктатуре, один из декретов которой запрещал свободу печати и деятельность «контрреволюционных» партий, стало создание им новой своеобразной «игры», оказавшейся самой длительной в его жизни — Обезьяньей Великой и Вольной палаты (Обезвелволпала)[22]. Фантастические основатели этого «тайного общества» — обезьяны — были сродни гуингнгмам — благородным лошадям, в страну которых попадал в одном из путешествий свифтовский Гулливер. Ремизовские обезьяны презирали несвободу и насилие, царящие в человеческом сообществе, и принимали в свою Палату лишь тех, кто любым способом противостоял такому миропорядку. Во главе Обезвелволпала стоял никем не знаемый и никогда не видимый царь Асыка-Валахтантарарах-тарандаруфа-Асыка-Первый-Обезьян-Великий, а всеми делами управлял бывший канцелярист Обезвелволпала, canceilarius Алексей Ремизов. Последний рассылал от имени Асыки грамоты людям, принятым в члены Палаты и становившимся служками, кавалерами и князьями Обезвелволпала. Истоки атрибутики и персоналий «игры» восходили к 1908 году, когда царь Асыка впервые появился как комический персонаж в ремизовской пьесе «Трагедия о Иуде принце Искариотском», и к 1910–1912 годам, когда литератор увлекся перепиской с друзьями на глаголице, ставшей впоследствии «тайнописью» Обезвелволпала. Однако идеологическая концепция «игры» в Обезвелволпал всецело относилась ко времени периода «военного коммунизма» и была основана на скрытой под ернической маской оппозиции большевистскому режиму. Одно из «заседаний» этого общества периода 1920 года зафиксировал в своих воспоминаниях художник В. А. Милашевский: «Михаил Алексеевич [Кузмин. —