Том 1. Наслаждение. Джованни Эпископо. Девственная земля - [8]

После «Огня» Д’Аннунцио отошел от жанра романа, как раньше перестал писать новеллы. Правда, через десять лет он сделает еще одну попытку облечь в форму романа новую модификацию своего сверхчеловека и напишет «Может быть — да, может быть — нет». Героем нового произведения — в полном соответствии с овладевшим самим автором увлечением — он сделает авиатора. Однако пышная риторика «латинского Икара» выглядит здесь уже несколько приевшейся и обветшалой, а бурное кипение страстей так и не достигает подлинно драматического напряжения. Цельный роман у Д’Аннунцио, достигшего к этому моменту высочайшего художественного уровня как поэт и драматург, больше не получается. Дальнейшая его проза носит фрагментарный, подчеркнуто лирический характер либо наполняется публицистическим пафосом.

К драматургии Д’Аннунцио обратился будучи уже сложившимся литератором, в чьем творчестве все отчетливее проступала эстетика символизма. Театр как универсальное, всеобъемлющее искусство, таящее в себе неизмеримые возможности воздействия на массы, обладающее уникальной способностью соединять в себе несколько смыслов, стал для него подлинным открытием. В немалой степени формированию поэтики Д’Аннунцио-драматурга способствовало знакомство с творчеством Рихарда Вагнера. Мистическая концепция искусства, универсальный характер музыкальной драмы Вагнера, соединение музыки и поэзии в целях передачи глубинного смысла природы и человеческой души — весь этот комплекс идей немецкого композитора решающим образом повлиял на развитие европейской драматургии, переживавшей на рубеже веков период радикального обновления. Особенно ухватились за новую эстетику символисты: синтез слова и музыки как нельзя более отвечал ключевому для них принципу суггестивности художественного языка.

В русле символистской драмы развивалось и драматургическое творчество Д’Аннунцио. «Мое желание — изобрести новую форму, следуя лишь моему инстинкту и моему гению, как это делали греки, когда создавали чудное, неподражаемое здание красоты — свою драму», — так устами героя романа «Огонь» сформулировал он свое стремление. Он начал с двух одноактных пьес «Сон весеннего утра» и «Сон осеннего вечера» (1897), которые определил как «трагические поэмы». Первая полнокровная трагедия «Мертвый город» была поставлена в Париже в 1898 году с Сарой Бернар в главной роли. В «идеальной атмосфере», где «обнаруживается соприкосновение с самыми тайными силами окружающего», вне всякой связи с реальностью и моралью герои драмы через трагический катарсис приходят к весьма своеобразно понимаемому очищению. Как и большинство символистских пьес, «Мертвый город» статичен, действие заменяется диалогами, вернее, даже чередой монологов, где каждый персонаж излагает свои идеи, исполненные символического смысла. Хорошо знакомые нам мотивы творчества Д’Аннунцио — вседозволенность для избранных и любовь как средство достижения красоты — облекаются в формы символистского театра.

В том же ключе строятся и следующие драмы Д’Аннунцио. Сюжет «Джоконды» (1899) всецело организуется вокруг проблемы любви и творчества. Психологически необъяснимые поступки героев в символической перспективе выстраиваются в вполне цельную композицию: вечно и непреходяще одно лишь искусство, в жертву которому можно и должно принести и земную любовь, и бренную человеческую красоту. Художник, наделенный высшим даром, не должен останавливаться ни перед чем ради исполнения своего предназначения. В «Славе» (1899) тема сверхчеловека переносится в политическую плоскость: все подчинено борьбе за власть ради утверждения величия Рима и «латинской мощи». Лирическое начало, определявшее тональность предыдущих пьес, здесь вытесняется громкой риторикой, граничащей с демагогией, что существенно снижает художественный уровень произведения.

Зато «Франческа да Римини» (1901), трагическая «поэма крови и сладострастия», — снова о любви, причем на сей раз без всякого сверхчеловеческого контекста. Взяв за основу хорошо известный сюжет пятой песни Дантова «Ада», Д’Аннунцио показал историю грешной, но чистой любви Паоло и Франчески на «историческом», а скорее обобщенно-архаизированном фоне средневековых битв, интриг, жестокости и страстей. Здесь автору удается создать образец «поэтического театра», о котором они мечтали вместе с Элеонорой Дузе. Обворожительный образ влюбленной и страдающей Франчески, неодолимая сила любви, волею судеб оказавшейся преступной, идиллические моменты близости героев и трагическое осознание обреченности — все это передано средствами высокой поэзии, по интонации напоминающей полотна прерафаэлитов. Животные инстинкты, похоть, грубая сила — все то, что было сюжетообразующим в новеллистике Д’Аннунцио, теперь характеризует окружение Паоло и Франчески и по-романтически контрастно оттеняет возвышенный характер их чувства.

Вершина драматургического творчества Д’Аннунцио — это «пасторальная трагедия» в стихах «Дочь Йорио» (1904), без которой панорама европейской новой драмы рубежа веков выглядела бы неполной. Пьеса возвращает нас к «девственной земле» Абруцци, где первородные инстинкты соседствуют с безотчетным мистическим страхом, а глубокое религиозное чувство — с суевериями и фанатичной жестокостью. Исключительная яркость образов, накал страстей, верность в обрисовке народных традиций и деревенских нравов — все это напоминает о том, что у истоков литературного творчества автора стояла поэтика веризма. Однако здесь мотивы новеллистики Д’Аннунцио получают принципиально иную аранжировку. История возвышенной, целомудренной любви грешной дочери колдуна Йорио Милы и пастуха Алиджи, завершающаяся самопожертвованием героини, развивается в условносредневековой атмосфере, вне всякой связи с реальным историческим временем. Поступки действующих лиц определяются не психологией, не характерами и не обстоятельствами — персонажи движимы силами высшего порядка, о которых мы догадываемся по разбросанным по всему тексту символическим намекам и аллюзиям. Иногда эти силы низменны, как похоть, или примитивны, как коллективные суеверия и страхи, управляющие действиями толпы, а иногда возвышенны, как в случае Алиджи, мистически прозревающего провиденциальный смысл охватившего его чувства, и особенно Милы, во искупление собственных грехов отрекающейся от земного счастья и восходящей на костер за чужое преступление. В результате сюжет пьесы приобретает значение универсальной мистерии в полном соответствии с принципами символистской драматургии. Однако если символистский театр по преимуществу был «театром молчания», где действие сводилось к минимуму (как, впрочем, и в более ранних пьесах Д’Аннунцио), то сюжет «Дочери Йорио» необычайно динамичен и держит зрителя в постоянном напряжении, что подтверждают множество удачных постановок и успех, неизменно сопутствовавший представлениям пьесы в разных странах.