Том 1. Бремя страстей человеческих - [3]

Сам Моэм был готов удовольствоваться званием профессионального писателя без претензий: «...в произведениях моих нет и не может быть той теплоты, широкой человечности и душевной ясности, которую мы находим лишь у самых великих писателей». При всем том Моэм остается фигурой значительной, если мерить его не тем, чего нет в его книгах, а тем, что в них есть.

Есть же правда жизни и правда характеров — тех областей жизни и тех характеров, с которыми писатель был знаком и за верность изображения которых ручался. Говорить правду о том, что знаешь, было для Моэма главной творческой заповедью. Есть острая критика всевозможных форм нормативной и корпоративной морали, от мелкобуржуазной (госпожа Стрикленд в романе «Луна и грош») до архиреволюционной (Саймон Фенимор в «Рождественских каникулах», 1939). Перо Моэма обретало особенно злое ехидство, когда речь заходила о социальной кастовой системе в британском, прежде всего — имперском ее варианте. Есть философско-художественный анализ в контексте исторического времени и социальной среды таких «вечных» вопросов, как смысл жизни, любовь, смерть, деяние, природа и предназначение искусства.

К этому надлежит добавить взыскательное мастерство формы — тщательно взвешенный и крепко сбитый сюжет, строгий отбор жизненного материала, емкость художественной детали, естественный как дыхание диалог, виртуозное подчинение своим целям смысловых и звуковых богатств родного языка, интонация повествования — доверительная, раскованная и одновременно отстраненная, лукаво смущающая читателя открытостью авторского суждения, но ограждающая самое личность автора от неподобающего любопытства. И, разумеется, знаменитый «моэмовский» стиль — соединение этой интонации с прозрачностью мысли и слова. Выразительный в своей прицельной точности и экономной простоте, его стиль — дань уважения читателю, тем более примечательная, что Моэм верил: даже заведомо равняясь на читателя, художник творит не для других — для себя. Он избавляется в процессе творчества от давления материала, замысла, видения, обретает свободу самоврачевателя и демиурга в одном лице:

«Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, разбитые надежды, горести, унижения — все это он волен обратить в материал и преодолеть, написав об этом... Все недоброе, что с ним может случиться, он властен изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода».

Что еще есть в книгах Моэма? Неброская гордость британца, подразумевающая уважение к другим народам и весям. В ее основе лежит то, без чего не может состояться настоящий писатель,— любовь к родной стране и соотечественникам; любовь, окрашенная терпкой горечью недовольства, здраво учитывающая все «накладки» на историческом пути государства и нации, далекая от квасного (в данном случае, видимо, уместней было бы сказать — замешенного на эле) патриотизма; любовь, опирающаяся на органическое чувство родной речи, великого языка Шекспира.

Всего этого, если подумать, вполне хватает, чтобы Моэму было обеспечено его законное место среди старших и младших современников, мастеров английской прозы нынешнего завершающегося столетия,— Д. Голсуорси, Г.-Д. Уэллса, Р. Киплинга, Г.-К. Честертона, А. Беннетта, Д.-Г. Лоуренса, Вирджинии Вулф, Р. Олдингтона, О. Хаксли, Д. Кэри, И. Во, Л.-П. Хартли. Очень разные художники, державшиеся подчас диаметрально противоположных точек зрения на назначение и природу искусства, все они в конечном счете служили одному и тому же: родной стране, ее культуре, приумножению английской литературы.

Это следует подчеркнуть, потому что разговоры о французских «корнях» творчества Моэма в критике не редкость. Они носят комплиментарный характер, когда его именуют, скажем, «английским Мопассаном», или, напротив, уничижительный, когда его представляют эдаким эпигоном французского натурализма. Моэм сам подал пищу для подобных толков. Он не скрывал, что прошел «школу» французского художественного письма, Вольтера называл любимым писателем, а в «Итогах» признавался: «Французских романистов я изучал больше, чем английских,— взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу».

Однако «школа» совсем не то, что подражание, и чем автор талантливей, тем дальше он отходит от учителей, тем самостоятельней и самобытнее то, что выходит из-под его пера. Взгляд Моэма, его метафора (в широком смысле), его подходы были специфически английскими и сугубо моэмовскими. Вести его литературную генеалогию от Франции так же бессмысленно, как, допустим, вести ее от России на том основании, что он многажды писал с восхищением о Достоевском, Толстом, Чехове, и если его в свое время не произвели в «английские Чеховы», то, вероятно, лишь потому, что Кэтрин Мэнсфилд успела удостоиться этого титула раньше, чем Моэм прославился своими рассказами.

Патриотизм парадоксальным образом сосуществовал в нем с качествами, присущими тем, кого называют «гражданином мира»,— тягой к перемене мест, способностью проникать в «земли чужой язык и нравы», любовью к Средиземноморью. Он вообще жаловал Старый Свет, особенно Испанию и Италию. После успеха «Лизы» он первым делом отправился на лето в Андалузию. Став преуспевающим драматургом, регулярно ездил по Европе, навещал Париж. С началом первой мировой войны отправился переводчиком при автоколонне Красного Креста в ту же Францию, а уж оттуда обстоятельства забросили его в США.