Толстой Эйхенбаума: энергия постижения - [4]

Из общего очерка вырос «Молодой Толстой» (1922), в котором Эйхенбаум уже не демонстрировал формальный метод, как в статье о «Шинели», а развернул его в концептуальное построение. «Мое счастье, что в ваши годы я попал в разгар революции и при светильне писал „Молодого Толстого“», — напишет Эйхенбаум Шкловскому накануне нового перелома[15].

Эта небольшая книжка оказалась чрезвычайно важной как для автора, так и для истории нашего литературоведения. Обратившись к конкретной и вроде бы достаточно ­узкой теме, Эйхенбаум попутно затронул множество проблем и предложил решения, которые, часто без ссылки на первооткрывателя, стали опорными в понимании Льва Толстого.

Композиционно книга строится на приеме, кажется, позаимствованном у героя исследования. Анализируя творчество раннего Толстого, постоянно держа в поле внимания его дневники («мелочность»), Эйхенбаум регулярно совершает броски в разные стороны, в отступлениях и попутных замечаниях предлагая как общую схему толстов­ского творчества, причем не только в структурном, но и в генетическом плане, так и пунктир развития русской литературы от Пушкина до Ремизова и Замятина («генерализация»).

О методе анализа (в предисловии Эйхенбаум предпочитает называть его не формальным, а морфологическим) автор четко заявляет в самом начале, фактически варьируя непримиримый тезис тотального несовпадения искусства и жизни (в данном случае психологической), уже провозглашенный в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»: «Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действительной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. ‹…› К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психологическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям»[16].

В книге, наряду с общепринятой терминологией поэтики (сюжет, герой, портрет, пейзаж), используются уже разработанные к этому времени концепты формальной школы: остранение, смещение, мотивировка, канонизация, младшая линия. Однако, наряду с исследованием поэтики Толстого, «системы его стилистических и композиционных приемов» уже в предисловии на первом месте упомянуто другое — «вопросы о художественных традициях Толстого».

Этот не структурный, а генетический вопрос решается вполне привычным способом: выявлением большого круга европейских и русских писателей — связанных, влиявших, усвоенных — и выведением из него (вполне в духе историко-культурного метода) разных аспектов толстовского творчества. «Толстой больше всего сближается с Карамзиным…»; «Толстой чувствует традицию английского «семейного» романа и, по-видимому, усваивает именно ее…»; «есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо)…»; «здесь, по-видимому, можно видеть влияние „Записок охотника“…»

Аналогично обстоит дело и с анализом поэтики. Опираясь на суждения самого Толстого (точно найденные в его дневнике определения «генерализация» и «мелочность»), привлекая редкие суждения последующих исследователей, Эйхенбаум в анализе дневников и, особенно, «Детства» приходит к выводам, которые жестко не связаны с первоначальной концептуальной установкой: дневник как «школа самонаблюдения и самоиспытания», лаборатория всей будущей прозы; композиционная структура «Детства», строящаяся на подробном изображении всего двух дней (и тем самым непосредственно продолжающая «Историю вчерашнего дня»); текучесть героя (называя Чернышевского «одним критиком», Эйхенбаум активно использует изобретенный им термин диалектика души, правда, все время в кавычках, вероятно, несколько дистанцируясь от него); постоянное сочетание точки зрения персонажа и завершающего авторского слова моралиста и проповедника; размывание сюжета потоком подробностей; новая техника пейзажа и портрета.

В итоговых сентенциях регулярно напоминается основной тезис формального (морфологического) метода: даже самые откровенные признания Толстого — лишь литература, а не отражение реального чувства. «Оставляя в стороне чисто психологическую сторону вопроса, формулируем еще раз. В нравственно-философских размышлениях Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма — он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней ­непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический ­аппарат».

Но последовательно выдержать такую установку не удается. Психологическая, субъективная, личная сторона вопроса не исчезает бесследно; «соблазн психологического толкования» регулярно напоминает о себе.

Бывает, что «формализм» и «психологизм» сталкиваются в пределах одного абзаца. Цитата из второй главы «Казаков» предваряется вполне беспринципной психологиче­ской проекцией: «Творчество вырастает на основе методов самонаблюдения — и в действующих лицах можно все время видеть, как использованы Толстым результаты его ­самоиспытывания», — а заключается и вовсе безответственным лирическим восклицанием: «Как это похоже на самого Толстого, каким он изображает себя в письмах к брату!» Но обозначенные в предисловии исследовательские вериги заставляют сразу же строго поставить себя на место: «Таких примеров — бесконечное количество, и дело здесь, конечно, не в том, что творчество Толстого есть „отражение“ его реальной душевной жизни, а в тожестве метода, который применяется Толстым к самоанализу и к изображению душевной жизни в художественных произведениях».