Токката жизни - [17]

Не будем забегать вперед с рассказом о судьбе прокофьевского «Игрока». Это сегодня легко сказать, что опера опередила свое время. В 1916 году так не думал никто. У «Игрока» были тогда и искренние друзья, и были враги, как, впрочем, всегда у музыки Прокофьева.

Композитор, еще когда он работал над «Игроком», получил заверения, что Мариинский театр примет оперу к постановке. И поначалу судьба «Игрока» выглядела благополучно: с Прокофьевым подписали контракт, театр отпечатал сто экземпляров клавира, были распределены роли, назначен режиссер постановки — Н. Боголюбов. Но чем дальше, тем больше дело тормозилось. Первыми стали выражать недовольство певцы: партии казались им трудны, им не нравился декламационный стиль пения со странными, непривычными голосовыми интервалами, как и отсутствие распевных арий, где можно было по-оперному проявить себя… Когда дошло до оркестровых репетиций, от постановки отказался режиссер. И это было бы к счастью, так как за «Игрока» взялся Всеволод Мейерхольд — режиссер, чьи принципы были в полном согласии с искусством Прокофьева; но разлад в работе театра после Февральской революции 1917 года и последовавшая затем настоящая война против оперы со стороны певцов и оркестрантов помешали работе. Мейерхольд, который потом на протяжении десятилетий мечтал о совместной работе с композитором, рассказал о том, что произошло с «Игроком»: «Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт… Театр заставили эту оперу снять, и ее сняли».

После «Алы и Лоллия» и после «Шута» это была третья неудавшаяся попытка Прокофьева сотрудничества с музыкальным театром. Кто другой, может быть, уже опустил бы руки, но только не Прокофьев! И, наверно, не одни лишь молодость и его жизнестойкий характер тому причиной, а еще и то, что композитор ни на миг не прерывал работы над все новыми и новыми замыслами и, значит, вовсе не собирался скорбеть над неудачами, когда следовало заботиться не о том, что оставалось позади, а о том, что следовало предпринимать впереди, с сочинениями свежими, написанными только что!

А свежее появлялось и появлялось, причем всегда «свежее» и в том смысле, в каком этим словом определяют оригинальность и новизну явления искусства.

Шел 1917 год, и когда наступило лето, немногие еще могли представить, какие громадные события произойдут впереди. Мать Прокофьева лечилась на водах в Кисловодске, а сам Прокофьев в одиночестве проводил время на загородной даче под Петроградом, быстрой, скачущей походкой разгуливал по окрестностям с видом деловым, отрешенным и радостно-изумленным, и все это — его быстрая походка, деловитость и радостная отрешенность — объяснялось тем. что он таким образом, на ходу, был поглощен своей новой симфонией. Да, да, в самом деле! — знаменитая «Классическая симфония» сочинялась именно так — «гуляя по полям», если верить самому Прокофьеву, но этому признанию есть и другое доказательство — музыка! Вот уж где все полнится и живостью, и солнцем, и улыбкой, и быстрыми не то перепрыжками через канавы, не то перебежками под внезапно припустившим дождиком, который сразу, едва начался, прекратился, и снова солнце, но чуть иное, и можно приостановиться, и задуматься, и рассмотреть раскинувшуюся окрестность, а потом опять, гуляя по полям, шагать быстрым шагом allegro, ведь то, что в музыкальных словарях переводится как темп «быстро», «живо», в первоначальном смысле означает «радостный», «веселый».

Конечно, впечатление от симфонии может быть и не совсем таким. Для тех, кто знает, что она именно «классическая», то есть по замыслу своему написана в старинных формах «венской школы» — отголоски изящного Гайдна, задумчивого Моцарта и даже в одном месте величественность бетховенской патетики слышатся в музыке, — для тех, кто это знает, симфония обычно кажется неким нарочито-театральным, ироничным возвращением к прошлому, как это бывало в картинах и графике художников «Мира искусства». Да и сам Петербург полнился образами XVIII века, так что «классическое» могло возникнуть у Прокофьева совсем не случайно. Однако же именно необычайная живость восприятия мира, отразившаяся в этой музыке, снимает или, во всяком случае, отводит куда-то на задний план стилизацию под прошлое. Театральность же четырех частей симфонии скорее не карнавальная, и веселье не того толка, как в итальянских комедиях масок, а театральность и веселье, которые сродни комедиям Шекспира «Сон в летнюю ночь» или «Много шума из ничего»: это в них наслаждение радостью жизни, молодостью, очарованием мира и тут же задумчивость и нежность рука об руку с шуткой, рядом с ней и вместе с ней…

В «Классической симфонии» автор как бы взял на себя роль проводника между образом светлого внешнего мира и его воплощением в музыке. Законченный примерно тогда же Первый концерт для скрипки с оркестром, напротив, повествует больше о душе, в основном, о той сложной, не всегда ясной самому человеку стихии его настроений, которые готовы сменяться прихотливо — от сосредоточенности лирического чувства до напряженного, с резкостями и «дьявольскими» гримасами, — в духе других нередких у раннего Прокофьева настроений «сарказмов» и «наваждений».