Токката жизни - [16]

Опера эта писалась тогда же, когда и «Шут» и «Скифская сюита», и за какие-то полгода с поздней осени 1915 года по раннюю весну 1916-го были сочинены все четыре больших акта. И если «Шут» сочинялся «озорно», то в «Игроке» композитор занялся поисками «сильного языка». Поиски эти бывали настолько «сильные», что выводили из себя даже привыкшую к экспериментам своего сына Марию Григорьевну, которая, памятуя прошлое, безуспешно попробовала однажды воззвать к разуму заблудшего: «Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?» — воскликнула она и два дня не разговаривала с сыном. Но ни родная мать, ни ученая критика, ни Дягилев ничего не могли с ним поделать…

«Игрок», известный роман Достоевского, дал Прокофьеву не только лишь основу сюжета, как это обычно бывает в операх, написанных по литературному первоисточнику, но и сам текст. Прокофьев посчитал, «что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью». Как и многое у молодого Прокофьева, это заявление звучало весьма вызывающе, но следует разобраться, что он имел в виду. Подразумевается же, как можно догадаться, тот известный факт, что «приглаженность» текста тянет композитора на «приглаженную» музыку, примером чему служит рифмованное четверостишие, которое ведет к сочинению музыки в форме «квадрата», то есть четырех фраз. А от таких привычных форм Прокофьев бежал как от огня. И вот он намеренно ставит себе задачу трудную и дерзкую: писать музыку на тексты самого Достоевского — писателя, чья проза являет собой сложную словесно-смысловую картину, насыщенную эмоциями и динамикой. Достоевский — и опера! Сергей Прокофьев смело берется за роман «Игрок» и пишет оперу по Достоевскому — как потом напишет оперу по Толстому и балет по Шекспиру…

Либретто «Игрока» Прокофьев выстраивает сам и, сохраняя стиль первоисточника, составляет тексты вокальных партий. Любопытно, что Прокофьев практически ни в чем не уклонился от сюжета Достоевского, но закончил оперу ситуацией, описанной в романе за две с лишним главы перед его концом. Сделал он это из-за того, что у Достоевского будто бы, как говорил сам Прокофьев, «в конце романа значительно уменьшается драматическое действие». Это, пожалуй, не совсем верно.

Роман «Игрок» написан от первого лица, и подзаголовок его это поясняет: «Из записок молодого человека». Молодой человек — Алексей Иванович, учитель в семье живущего за границей русского генерала, ведет свои записки по следам событий, действие описывается в настоящем времени, диалоги и поведение героев хранят, как это обычно свойственно Достоевскому, напряженный ток «сиюминутности», обостренность непогасших чувств, сам воздух происходящего. Тем более что сюжет предельно сжат и пронизан особым возбуждением, которое испытывают герои, а особенно сам Алексей Иванович: он любит Полину, падчерицу генерала, Полина же держится с Алексеем неровно, а главное, над всеми тяготеет дух игры — дух азарта и денежных страстей, царящий в этом городе рулетки — Рулетенбурге.

Генерал, запутавшийся в денежных делах; петербургская тетушка— «бабуленька», на чье наследство он надеется; маркиз, который, пользуясь тем, что генерал ему задолжал, ставит Полину в унизительное положение. В игорном доме крутится колесо рулетки — в безумной, жуткой смене падений и взлетов надежды, как в бессмысленной погоне за призрачным счастьем в жизни, которой правят деньги и король-случай… Алексей Иванович выигрывает огромную сумму. Он возвращается к Полине. Но отравлено уже все: в отношения двух молодых людей вмешались деньги.

Полина уже не может быть свободной в своем чувстве к Алексею Ивановичу, и, уходя от него навсегда, бросает деньги в лицо тому, кому могла отдать свою любовь… А далее записки Алексея Ивановича идут к завершению уже совсем в иной манере: они становятся более описательны, в них уже нет мгновенной фиксации событий, происшедшее записывается уже как бы по воспоминаниям.

Последние главы романа тоже полны драматизма, в них идет рассказ о том, как Алексей Иванович проматывает выигранное и становится вечным рабом рулетки, но всего этого уже нет в опере Прокофьева. И скорее не из-за того, что «уменьшается драматическое действие», а, как можно предположить, из-за повествовательности этих глав, где резко спадает напряженность «сиюминутности», Прокофьев заканчивает оперу сценой ухода Полины и, оттолкнувшись от последующих переживаний Алексея Ивановича, как бы вмещает в одну фразу героя всю будущую судьбу раздавленного рулеткой человека: «Кто б мог подумать… двенадцать раз подряд вышла красная!»

Достоевский придал своему роману, написанному в начале шестидесятых годов прошлого века, черты традиционной завершенности. Опера же Прокофьева несет на себе черты другого времени уже в самой композиции: недоговоренность, недосказанность как бы высветила известный сюжет новым светом, приблизила его к искусству двадцатого века — такого же трагического, противоречивого, многозначного, в котором сама недоговоренность стала признаком, свойством эпохи. Насколько случайно или обдуманно, самим ли Прокофьевым или при помощи его друга-литератора было найдено столь точное решение, это, конечно, не столь важно и, может быть, не следовало бы так подробно останавливаться на характеристике либретто оперы Прокофьева, если бы вся музыкальная ткань оперы не оказалась пронизана нервом времени, напряженности, звукового течения, которое само воспринимается как «сиюминутность». Поэтому в опере «Игрок» с полным основанием находят качества, свойственные кинематографу, и, в частности, монтажный характер музыкальной мысли.