Точка зрения. О прозе последних лет - [5]

Лев Гинзбург предельно самообнажен в исповеди. Сохраняя реальные имена, повествуя о действительных событиях, он лишает их флера возвышенности, не доверяя «изящной словесности». Есть даже некая бравада собственной грубоватостью. Грубовато и сочно он пишет и о немецкой культуре. Но эта бурлескная грубоватость, совмещаясь с откровенностью, дает неожиданный эффект реальности, неприукрашенной правды. Приведу один эпизод из текста. Симон Миндлин рассказывает об ужасах гетто. Он не мог найти убежище в городе и пришел на кладбище к сторожу с просьбой помочь спрятаться. «Так вот этот старичок говорит: „Знаешь, Симон, у меня есть яд, все равно тебя убьют, прими яд, и я тебя похороню как человека, а ты мне отдашь за это свой костюмчик. Зачем он тебе, если ты все равно будешь покойник?“ С такой же грубоватой откровенностью и иронией рассказывает автор и о литературе, и о самом себе. Сам процесс перевода в его интерпретации выглядит не просто литературным занятием (хотя целые вставные новеллы посвящены в романе отдельным переводам), а судьбой, сутью жизни. Проблемы перевода становятся биографическими проблемами переводчика; жизнь и творчество, их взаимодействие, сплошь да рядом коварное, — сюжетом романа.

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая „линза“. На самом же деле перед нами отнюдь не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): „Реалистическую действительность следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде“.[12]

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились безусловно на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения — будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести — „Дом на набережной“ — неожиданно появляется „голос“, который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов), или „голос автора“ (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим „голосом“, хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, не следует отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова; но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.

Если мы обратимся к более ранним произведениям того же писателя, то услышим голос автора и в финале „Обмена“ (встреча Дмитриева с неким „я“), и в прологе „Долгого прощания“. Но во всех этих произведениях „я“ вступало в контакт с вымышленными героями (Дмитриев, Глебов и т. д.), поэтому лирические отступления у Ю. Трифонова можно отнести лишь к предварительным наметкам, наброскам „авторской“ прозы. Задача трифоновской прозы состояла не в самопознании или исповедальности, а в объективном социально-психологическом анализе, — лирическое начало было как бы побочным, второстепенным. Кстати отметим, что Трифонов начинал именно как поэт, он сам это засвидетельствовал в „Воспоминаниях о муках немоты“: поэтическое, лирическое начало у него постоянно тлело и развивалось подспудно, хотя другого такого „прозаического прозаика“, как Трифонов, на первый взгляд трудно отыскать. Поэзия мира Трифонова — тема особая;[13] здесь мы коснемся лишь тех моментов поэзии в прозе Трифонова, которые и привели его в конце концов неизбежно к явному обнаружению авторского голоса.

Поэзия мира трифоновской прозы обеспечивалась двумя данными: автобиографическим, личным началом, которое служило постоянной питательной почвой его повестей и романов, и повышенной для прозаика тягой к метафоре, перерастающей в символ (два дома в „Доме на набережной“, образ реки времени в романе „Время и место“, образ берега в „Обмене“, горящее апокалипсическое лето в романе „Старик“ и т. д.). Практически в каждой его вещи обнаруживается символ, вбирающий в себя многоступенчатое, сложное содержание. Иногда Трифонов как бы отпускает поэзию на свободу, — и тогда рождаются такие „стихотворения в прозе“, как его прологи и эпилоги (вспомним хотя бы образ сиреневого сада из пролога к „Долгому прощанию“) или начало главы „Центральный парк“ в романе „Время и место“. Недаром, кстати, почти через всю прозу Трифонова — от „Утоления жажды“ до „Времени и места“ — лейтмотивом проходят два стихотворения, из которых первым он как бы декларирует свой подход к реальности (знаменитое ахматовское: „Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…“), а вторым, как камертоном, поверяет душевное состояние своих героев (стихотворение Б. Пастернака „В больнице“ впервые появляется в контексте трифоновской прозы в повести „Обмен“, где пастернаковские строчки бормочет сонный Дмитриев: „О господи, как совершенны дела твои“, — думал больной», — а в последний раз — в художественном подтексте той главы «Времени и места», когда Антипова, героя романа, в тяжелом состоянии несут по лестнице к «скорой помощи»). Если говорить о поэтическом начале в прозе Трифонова, нельзя обойти и композицию «Старика» или «Времени и места» — композицию, построенную на сочетании тем и лейтмотивов, рифмующихся в произведении (горящее подмосковное лето 1972 года — горящее время гражданской войны в «Старике»; Антипов и его двойник-рассказчик во «Времени и месте»); нельзя не заметить и того, что Трифонов в своей поздней прозе постоянно прибегает к приему поэтического тропа, когда за первым, «невинным» слоем события, увиденного как бы наивными глазами ребенка или профана (детские игры-испытания в «Доме на набережной», глава «Пляжи тридцатых годов» в романе «Время и место»), скрывается иной, глубокий и трагический смысл (репрессии 30-х годов).