Точка зрения. О прозе последних лет - [25]

Ким словно заклинал — преображением в слове — красоту мира. Однако эта красота, облик ее уже был иным, нетрадиционным. «Отчего бы глубокой ночью не раскрыться небу, протянув между перламутровыми берегами облаков синюю извилистую реку — от края и до края? Отчего бы и тебе не услышать однажды, как тихонько, будто мышь, луна прогрызает бок у тучи и как „звезда с звездою говорит“ — неумолчный тараканий шорох светил?» Неожиданный контекст для знаменитой лермонтовской строчки, не так ли?

Но в этом поклонении красоте мира и слова, отражающего мир, таилась и опасность — опасность превышения меры. Скажем, летний дождь («Верзилово») описывается так: «чудеса превращения воды», «небесная вода», «полет воды», «дождевая фантасмагория», «натянутые между небом и лесом серебряные струны арфы, которые, казалось, должны звучать звонко и трепетно», и даже — «грустная хрустальная трель невидимого, спрятанного средь мокрых кустов ксилофона». Лирический герой рассказа не просто любуется дождем или передает свои ощущения, нет, задача его иная — он хочет «постигнуть дождь в лесу в истинном его значении и красоте». Сочетая возвышенно-метафорический стиль («серебристый и прохладный храм дождя») с добродушно-одомашненным просторечием («уцопывал гриб», «плотные, блестящие кукиши молоденьких валуев»), Ким как-то уравновешивает ситуацию, понимая, что слишком далекий отлет от реальности в концентрированный «лиризм» прозе опасен.

В «Лотосе», однако, он предоставляет слово даже не просто своим героям, а их неким духовным субстанциям, очищенным от примесей сугубо материальных, составляющих лишь оболочку героя. В «Лотосе» разговаривают не герои, а души героев, освобождающиеся от земного груза. Внутренняя речь героев — не сфокусированный поток сознания, а торжественное посвящение в то, что может скрываться за сознанием и подсознанием.

Размышляя о целях и задачах искусства, Лохов приходит к выводу: «…Цель искусства вовсе не в том, чтобы картине стать равнозначной жизни, а в преображении последней с помощью человека, то есть в конечной своей цели искусство сводится к тому, например, чтобы апельсин превратить в Лотос». В чем опасность такой «эстетизирующей» установки? Апельсин не может оставаться апельсином, а смерть — потерей самого близкого человека; они проходят спецобработку поэтизацией.

«Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф…

Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи».

Ким словно старается этой красотой хоть после смерти воздать матери должное, утешить ее душу, душу женщины, жизнь которой была столь тяжела. Перипетии этой жизни вызывают горькое чувство. Потеря на войне молодого и горячо любимого мужа, бегство через оккупированную территорию с малым ребенком на руках, неудачное второе замужество, изнуряющий и долгий труд, тяжелая неизлечимая болезнь — все это тоже «записано» с голоса матери, уже отлетевшего. Однако Ким — в соответствии со своей эстетической установкой — не пишет о фактах просто, сдержанно и сурово, а преображает их. Скажем, так:

«…Проведи вновь меня с малюткой через эти земли, где беснуется Смерть, костлявая военачальница пришлых врагов, и железом молотит богатый урожай…»

Слово у Кима — это обезболивающая повязка, которую он накладывает на душевные раны своих героев.

И все же такая точка зрения на слово в прозе Кима нуждается в определенной коррекции: у Кима русская традиция крепко настоена на восточных травах; и то, что нашему уху или глазу может показаться чрезмерным, на самом деле (попробуем избавиться на мгновение от «евроцентризма») не совсем привычно?

То, что в другом смысловом контексте может показаться «виньеточным», — для Кима, может быть, не пустая завитушка, а наполненная звучанием раковина, через которую он слышит мир? А избыточная образность Кима — это образность, в самой своей избыточности открывающая неостановимый, непрекращающийся рост (как растут на Сахалине гигантские лопухи, в которых можно затеряться) всего сущего, не умирающего, а лишь перерастающего из одного обличья в другое?..

И язык, стиль Кима отражает постоянную двуплановость его сознания. Эта двуплановость придает своеобразие его прозе (правда, нельзя не сказать и о том, что своеобразие это довольно относительное, видны здесь отчетливые следы и Рогатой матери-оленихи, и Пса, бегущего краем моря). Но они же, стилистически конфликтуя на одной площадке, порой почти подрывают доверие к его образности. Сапфирные гроты, степные зефиры, голубые ожерелья, баховские хоралы, окиян-море… Лиса одновременно и оборотень, и Патрикеевна; а если вечный Хор многозначительно поет о вечной прелести весеннего утра, когда некая мать кормит детей в «пространстве счастья» багровым борщом, приговаривая по-южному: «Сидайте, ешьте, пока горячий», — то она же почему-то названа автором снегурочкой. Тут обнаруживается в повести, к которой трудно — да и незачем — предъявлять требования психологизма, чисто языковой эклектизм, отражающий и эклектизм культурный: «…Аромат снегурочки-матери призывает нас: остановись, вернись домой, не уходи с замкнутым лицом… в пустыню, в мару».