Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери - [41]
в 1983 году на съемках «Возвращения джедая»[74] движущейся картинки как разновидности покадровой киносъемки, когда объекты в кадре размыты, что дает более реалистический эффект, и развитие компьютерной графики означали, что в прежние владения покадровой съемки все решительней вторгается компьютер. Это привело к падению влияния покадровой съемки в кино, хотя отдельные мультипликаторы, такие как Ник Парк в Англии, создатель оскароносного фильма «Земные блага», и Генри Селик в США со своими рекламными вставками на MTV и короткометражками не дают умереть этому приему.
Покадровая киносъемка — старомодное искусство, и хотя в «Кошмаре» временами использовалась новая технология, в основе фильма лежит работа художников, которые нарисовали декорации и придумали много всяких штучек. В этом есть нечто весьма отрадное, от чего я испытываю большое удовольствие и что не хочу забывать. Все дело в ручной работе, некой необъяснимой энергии. Ее можно ощутить, когда вы наблюдаете за мультипликаторами, сосредоточенно передвигающими фигурки, энергия здесь вполне осязаема. То же происходит, когда вы смотрите на картины Ван Гога. Помню, как впервые увидел одну из них в музее. Можно разглядывать картину в альбоме, но энергия, которая исходит от самого полотна, совершенно невероятна. Думаю, об этом явлении не принято рассуждать, потому что оно относится к области необъяснимого, о чем нельзя говорить буквально.
С этим видом анимации происходит примерно то же самое, и дело здесь, наверно, в творческой мощи Рэя Харрихаузена. Когда перед вами прекрасное творение, вы ощущаете энергию его создателя. Это некая субстанция, которую никогда не смогут передать компьютеры — им не подвластен этот элемент. Он относится скорее к той сфере, которая включает в себя художников и их полотна. К тому же визуальному ряду принадлежит и мой проект с его персонажами, а единственным способом осуществить его была покадровая съемка — работа весьма специфическая. Помню, как снимал отдельные кадры и каждый раз испытывал прилив творческих сил, так это было здорово. Словно наркотик. Я понял, что такого результата не получишь ни работая с актерами, ни если будешь все рисовать. Покадровая съемка дает энергию, которой не достичь ни в какой другой форме.
Несмотря на сердечную привязанность к «Кошмару перед Рождеством», Бёртон передоверил режиссерские бразды другому постановщику: уж очень много сил и времени отнимал «Бэтмен возвращается». Взятые на себя обязательства требовали его участия в мучительно долгом производственном процессе, который обычно сопровождает такого рода проекты. Себе на замену он выбрал Генри Селика, с которым познакомился в конце семидесятых на диснеевской студии и которому еще в 1982 году показывал первоначальные эскизы к «Кошмару перед Рождеством». С начала восьмидесятых Селик жил и работал в Сан-Франциско, ставшим центром для мультипликаторов, применявших покадровую съемку. Именно здесь Бёртон совместно с ориентированным на взрослого зрителя филиалом диснеевской студии «Тачстоун пикчерз» основал фирму «Скеллингтон продакшнз», где и начал в июле 1991 года работу над «Кошмаром».
Генри — подлинный художник, он действительно лучший. Создал множество отличных вещей для MTV, а теперь работал над замечательной кукольной анимацией. Тогда в Сан-Франциско собралась большая компания даровитых художников, работающих в этой области, а здесь отыскать настоящие таланты даже сложнее, чем в рисованной анимации, потому что покадровая съемка распространена гораздо меньше, да и процесс этот весьма трудоемок. Вот так получилось, что нам дали возможность работать над «Кошмаром» в Сан-Франциско.
Я приезжал туда время от времени и когда ничего не снимал, просто потому, что люблю этот город, но Генри по большей части присылал мне материалы к фильму — несколько кадров в неделю, — так что за пару лет все они собрались вместе. Пытаюсь вспомнить, когда началась эта работа, но если речь идет о датах, нет никого забывчивее меня. Наверно, вы уже заметили, что память моя не держит подобные сведения. Остальное все на месте, а с временными рамками некоторый беспорядок. Так или иначе, но я получал рулон кинопленки, у меня была монтажная, и я работал над присланными кадрами «Кошмара», одновременно снимая второго «Бэтмена». На этой стадии, поскольку монтаж занимает так много времени, ты сидишь и смотришь, и радуешься, просто разглядывая фактуру.
В некотором смысле, это была самая трудная работа из всех, что приходилось делать в жизни: она растянулась надолго, множество людей, много художников бы-ли в нее вовлечены. Всегда надеешься: большинство людей, с которыми работаешь, — творческие личности, но кукольная мультипликация — занятие, требующее еще и усердия; в ходе работы я постоянно должен был это осознавать. Все выдвигали идеи и вносили свой вклад, но я постоянно стремился отыскать пути к изначальному ощущению. И хотя оно никогда надолго не покидало меня, я пытался направить его в определенное русло. Когда проект так растянут во времени, хорошо, если у тебя есть опыт работы в мультипликации и ты знаешь, что идеи постоянно приходят в голову. Это, конечно, замечательно, но идеи иногда бывают какими-то несмелыми: люди хотят изменить то одно, то другое. И тут уж ничего не поделаешь: мысли быстрее, чем процесс. Потому-то я и пытался никогда не упускать это из виду. Как ни странно, мне даже нравилось так работать: этот проект длился три года, и даже когда я занимался чем-либо другим, мог набросать какой-то эскиз к «Кошмару» или сделать свои замечания. И по мере того как накапливались кадры, я старался не утратить своего изначального ощущения, о котором уже говорил.
