Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери - [17]

Это случилось как раз в период крутых перемен в компании, когда пришли те люди, что работают там до сих пор. Реакция на картину до известной степени напоминала ту, какой был встречен «Винсент»: «О, это замечательно, но когда-либо выпускать фильм на экраны в наши планы не входит». Помню, я испытал сильнейшее разочарование: старый режим сошел на нет, наступила новая эпоха, но вновь тридцатиминутная короткометражка не оказалась приоритетом для людей, только что пришедших на киностудию, которые могли бы найти для нее достойное применение.

К тому времени работа у Диснея мне по-настоящему наскучила. Мысли приходили такие: «Да, это было очень-очень здорово, мне крупно повезло, никто не имел таких возможностей. Замечательно, что я сумел сделать это». Но это означало: снимать то, что никто никогда не увидит. Полная нелепость.

«франкенвини» все-таки имел короткую прокатную историю в Великобритании, где демонстрировался на одном сеансе с фильмом киностудии «Тачстоун пикчерз» «Динозавр: Тайна затерянного мира»[35]. В США его в конце концов выпустили на видео — в 1992 году, накануне выхода на экраны «Бэтмен возвращается». Зрительный ряд картин Бёртона и его работа с актерами произвели впечатление на Шелли Дювалл, которая пригласила режиссера снять эпизод для сериала телевизионной кабельной сети «Шоутайм» «Театр сказок». Она была там ведущей и исполнительным продюсером. Бёртоновский сорокасемиминутный эпизод «Волшебная лампа Аладдина» стал его первым опытом съемки на видеопленку. Особое место в фильме заняли работа с макетами и спецэффекты, вновь выполненные Риком Хайнрихсом и Стивом Чиодо.

Сразу же после «Франкенвини» Шелли Дювалл попросила меня сделать один из эпизодов для ее «Театра сказок», что было очень здорово: ведь они приглашали в основном режиссеров с именем, таких как Фрэнсис Коппола. Я был польщен, мне было интересно, но при этом я ощущал себя совершенно беспомощным, что, впрочем, случалось и раньше. Эпизод снимался на видеопленку тремя камерами. И вновь вышло так: что-то было хорошо, а что-то плохо. Часть отснятого напоминала скверное шоу из Лас-Вегаса, и все потому, что уж если я плох, то плох по-настоящему. Ничего не могу с этим поделать. Я, как и все, не хочу останавливаться в своем росте. Но если что-то не так, я не умею притворяться, будто все хорошо.

Впрочем, Шелли создала прекрасную атмосферу для этого эпизода. Она даже сумела найти людей, которые работали бесплатно. Такие вещи ей удаются. Мне пришлось изрядно потрудиться, снимая целую неделю тремя камерами. Я довольно быстро понял, что не слишком хорош в качестве режиссера по найму, поэтому решительно заявил: «Послушайте, парни, раз вы даете мне возможность заниматься этим, предоставьте свободу действий, и я постараюсь сделать все, что в моих силах. Не выйдет никакого толка, если вы станете относиться ко мне просто как к режиссеру, которого наняли, тогда результат будет отвратительным, а это никому не нужно». И я всегда пытался защищать себя подобным образом. Благоговею перед режиссерами прошлого, которые могли снять вестерн, а потом триллер. Это замечательно и достойно всяческого восхищения, но не мешает мне понимать, что я режиссер другого типа.

Актерский состав «Аладдина» включает Джеймса Эрла Джонса (подарившего свой голос Дарту Вейдеру в трилогии «Звездные войны»), который исполняет две роли, причем одна из них — джинн из лампы, и Леонарда Нимоя (мистер Спок в «Звездном пути») в роли марокканского злодея-волшебника, стремящегося завладеть лампой.

Есть нечто сюрреалистическое в том, чтобы начинать работу с людьми, которых ты видел на экране еще ребенком, но мой первый подобный опыт сотрудничества с Винсентом Прайсом, когда мы снимали «Винсента», был чем-то запредельным. После того глобального потрясения новые потрясения были уже не того масштаба. К тому же я получил возможность видеть великих актеров в процессе работы: у каждого из них своя неповторимая манера, — мне оставалось только наблюдать и учиться.

Помимо того что «Аладдин» напоминает «Кабинет доктора Калигари» своими асимметричными декорациями, там фигурирует и множество других образов, которые в той или иной форме проникли в последующие филь-мы Бёртона, — летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и сады с подстриженными деревьями.

Если подобная чертовщина у тебя внутри, неизвестно, сколько понадобится времени, чтобы изгнать ее из себя. Помню, я думал: «Ты знаешь, что уже делал это, и не ощущаешь больше в себе ничего подобного. Тебе незачем видеть еще один скелет». Но иногда приходит в голову: «Сам знаешь, что просто любишь эти скелеты. Тебе казалось, что с ними покончено, но ты по-прежнему любишь их».

Никогда не знаешь, когда тебе суждено избавиться от чего-то в себе, а эти фильмы — часть тебя, часть твоего образа, ты даже редко вспоминаешь о подобных вещах. Стараюсь не думать: «Не делал ли я этого прежде?», потому что мне по-настоящему интересно оглянуться назад и проследить связи. Мне не приходилось заниматься этим часто, но такой опыт у меня есть. Сделав три картины, я начал замечать в них общую тематику. Итог этих наблюдений обычно таков: «Должно быть, это многое значит для меня». Я пришел к выводу, что узнаёшь о себе гораздо больше, если не пускаешься в поспешные философствования, а пытаешься двигаться, больше полагаясь на интуицию, а потом оглядываешься и видишь, какие темы и образы возникают снова и снова. Потом тебе становится интересно выявить истоки этих повторов, что это может означать в психологическом аспекте. И оказывается, узнаешь о себе что-то новое. Я не слишком доверяю своему интеллекту — он несколько шизоидного типа, я лучше ощущаю почву под ногами, доверяясь чувству.