Теория красоты - [46]

Глаз его пресыщается и притупляется, и нет больше жизни в красном и синем. Напрасно старается он сделать их еще краснее и синее; все его синие делаются серыми, и чем он их больше синит, тем они больше сереют; все его красные делаются бурыми, и чем он больше усиливает их, тем они становятся бурее и безжизненнее. Но великий мастер строго воздержан в работе; всей душой любит он яркую краску, но долго не позволяет себе прибегать к ней, долго держится одних скромных коричневых и серых тонов, не имеющих никакой самостоятельной красоты и получающих ее только благодаря его распределению; когда он уже извлек из них всю силу и жизненность, какую они могли дать, и вполне насладился их прелестью, – тогда осторожно, как венец всей работы, как музыкальное ее довершение, он тронет кое-где пурпуром и лазурью, – и весь его холст пылает.

Точно так же и относительно линий. Изгиб линии, составляющий ее красоту, прельщает плохого рисовальщика никак не более, чем хорошего, но он пользуется им до пресыщения глаза, и его притупленное чувство грации ничем не может удовлетвориться. Хороший рисовальщик сдерживает себя, не позволяет себе никаких резких изгибов; он работает больше такими линиями, в которых изгиб хотя и существует, но едва улавливается глазом; останавливается до последней возможности на этих тонких изгибах, чтобы яснее выказать их прелесть, противопоставляет им еще более строгие линии, и в довершение, когда он позволит себе один энергичный поворот – вся работа мгновенно исполняется жизнью и грацией.

ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. – Вообще говоря, я думаю, что с первого взгляда нам открываются в предмете самые истинные его свойства; когда мы смотрим далее, тщеславие, ложное умствование и неполное знание вводят нас в разнообразные заблуждения; но когда мы смотрим еще далее, то мало-помалу возвращаемся к первому своему впечатлению, только с более ясным пониманием его внутренних, мистических основ; многое, что было в связи с ним, но выше его, и что сначала от нас ускользало, теперь присоединяется к нему, отчасти как основа, отчасти как довершение.

Именно таково наше отношение к колориту. Положите руку на страницу этой книги; всякий ребенок и самый неразвитой человек, глядя на руку и книгу, усмотрит главную сторону дела, усмотрит, что коричневато-розовый предмет положен на предмета белый. Придет премудрый художник и объявит вам, что рука ваша не розовая, а бумага не белая. Он оттенит ваши пальцы, оттенит вашу бумагу и заставит вас увидать всевозможные выпуклые жилы, выдающиеся мускулы и черные впадины там, где вы ранее видели только бумагу и пальцы. Но идите далее и опять вы вернетесь к первоначальной невинности; вы увидите, что хотя «наука мудрила как могла, а все же дважды два составляют четыре» и что главный, основной факт относительно вашей руки, таким образом положенной, останется тот же: у нее четыре пальца и пятый большой, – пять коричневато-розовых штук на фоне белой бумаги.

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ЖИВОПИСИ. – Возьмем для примера голову быка в левом нижнем углу «Поклонения волхвов» в Антверпенском музее и посмотрим, как она написана, сравнительно с головою быка в пейзаже Бергема, № 132 Дольвичской галереи. Рубенс, во-первых, намазал свой холст в горизонтальном направлении тонким слоем серовато-коричневой, ровной и прозрачной краски, по цвету очень похожей на цвет доски; горизонтальные следы, оставленные волосками кисти, так отчетливо видны, что можно было бы принять это за подражание дереву, если бы тон не был прозрачен. На этом фоне два или три сильных мазка коричневою краской изображают глаз, ноздрю и форму щеки, для чего художнику понадобилось, вероятно, не более трех или четырех минут времени, хотя голова колоссальных размеров. Затем положен фон толстым слоем белой краски теплого тона; слой этот так толст, что буквально торчит вокруг головы, которая кажется темною и как будто вырезана в нем. В заключение, пятью неопределенными мазками очень холодного тона положены пятна света на лбу и на носу, – и голова окончена. Взгляните на нее на расстоянии аршина, и перед вами будет плоская, бессмысленная, отдаленная тень, а фон будет казаться твердым, выпуклым и близким. Отойдите на надлежащее расстояние, – обнять глазом всю картину можно только на расстоянии 15–20 аршин, – и вы увидите живую, твердую, выпуклую голову животного, а фон уйдет далеко назад. Такой результат, достигнутый столь удивительными средствами, доставляет зрителю удовольствие чрезвычайное, и удовольствие это – высшего порядка. У Бергема, напротив, сначала написан темный фон, необыкновенно нежно и прозрачно, и на нем уже голова коровы буквально вылеплена ослепительными белилами; отдельные пряди волос рельефно выступают над холстом. Такой технический прием не возбуждает никакого удивления и доставил бы зрителю немного какого бы то ни было удовольствия, даже если бы результат его оказался более удачным, но и небольшое удовольствие, сначала испытанное вами, тотчас исчезает, когда вы отойдете от картины на должное расстояние; голова коровы начинает сиять как отдаленный фонарь, вместо того чтобы казаться выпуклой и близкой.