Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - [7]

Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную ценность захоронить поглубже, нам также необходимо призвать на помощь только науку. Штернберг, как там обстоят дела с вечной ценностью?

Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет. У драмы, рожденной в определенном культурном кругу, столь же мало вечных ценностей, как и у эпохи, в которую она создана и которая длится не вечно. Содержание драмы составляют конфликты людей между собой, конфликты людей в их отношениях со всякими институциями. Конфликты людей между собой - это, например, все те конфликты, которые возникают из любви мужчины к женщине. Однако конфликты эти настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху культуры отношения мужчины и женщины коренным образом различны. Другие конфликты возникают в отношениях людей ко всяким институциям, например к государству. Но и эти конфликты не вечны; они зависят от того, каков, смотря по обстоятельствам, радиус отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус государственного насилия. И поэтому отношения государства к людям, а тем самым и людей между собой опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно различны. В древности, когда экономика базировалась на рабстве, они были другими, а поэтому и античная драма в этом пункте для нас не вечна; в современном капиталистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки иными станут они, разумеется, в грядущую эпоху, которая не будет больше знать ни классов, ни классовых различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно потому, что мы стоим на рубеже двух эпох.

Йеринг. Не могли бы вы эти общие ваши положения применить конкретно к Шекспиру?

Штернберг. Европейская драма не сделала ни одного шага дальше Шекспира. А он стоял на рубеже двух эпох. То, что мы называем "средневековьем", нашло свое отражение в Шекспире, однако у средневекового человека динамика эпохи уже нарушила установившиеся связи; индивидуум был рожден как индивидуум, как нечто неделимое, незаменимое. И таким образом шекспировская драма стала драмой средневекового человека как человека, все больше и больше открывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он и оказывался в драматическом конфликте с подобными ему и с вышестоящими силами. В этой связи важны сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших римских драм. Он не подарил нам ни одной драмы о великих республиканских временах Рима, когда каждое отдельное имя еще ничего не значило, когда коллективная воля просто была решающей - Senatus Роpulusque Romanus; нет, Шекспир избирал эпоху, либо предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Великую мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще противопоставляло себя массе, как в "Кориолане", и эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже был зародыш распада (и при этом она выдвигала великих одиночек) - в "Юлии Цезаре" и "Антонии и Клеопатре".

Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки становились сюжетом, а этот сюжет создавал форму таких драм. Это была так называемая драматическая форма, а "драматическая" означает: необузданная, страстная, противоречивая, динамическая. Какой же была эта драматическая форма? Каков ее смысл? У Шекспира это отчетливо видно. На протяжении четырех актов Шекспир разрывает все человеческие связи великого одиночки - Лира, Отелло, Макбета - с семьей и государством и выгоняет его в пустошь, в полное одиночество, где он должен показать себя великим в падении. Это порождает форму вроде, скажем, "облавы на козла". Первая фраза трагедии существует лишь ради второй, а все фразы ради последней. Страсть - вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл его - великое индивидуальное переживание. Последующие эпохи должны будут назвать эту драму драмой для людоедов и сказать, что человека пожирали сначала с удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с состраданием, как возчика Геншеля, но всегда пожирали.

Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял героическое время драмы и вместе с этим эпоху героического переживания. Героическое прошло, а жажда переживания осталась. Чем больше приближаемся мы к XlXi веку и его второй половине, тем более оформленной становится буржуазная драма; круг событий в драме! - ограничивался в основном отношениями мужчина- женщина и женщина мужчина. Все возможности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды буржуазной драмой: возвращается ли женщина к своему мужу, уходит ли к третьему, или к обоим, или ни к кому, должны ли мужчины стреляться и кто кого должен убить. Большая часть драм XIX века этим издевательством и исчерпывается. А что же происходит дальше, поскольку в действительности индивидуум как индивидуум, как индивидуальность, как неделимое и незаменимое исчезает все больше и больше, поскольку на исходе эпохи капитализма определяющим снова становится коллектив?

Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техникой драмы. Неправы те люди театра и критики, которые утверждают, что для того, чтобы в Германии снова прийти к драме, необходимо идти на выучку к парижским драматургам, заняться лишь шлифовкой диалога, улучшением композиции сцен, совершенствованием техники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно Ибсеном и французами, как будто тут вообще возможно какое-либо дальнейшее развитие. Нет, речь идет не о совершенствовании существующей ремесленной техники, не об улучшении, не о парижской школе. В этом непонятное заблуждение, например, Газенклевера и его комедии "Браки заключаются на небесах". Нет, речь идет о принципиально другом виде драмы.