Теории современного искусства - [4]
Само выражение contemporary art возникло еще в 1910 году, когда в Лондоне критик Роджер Фрай создал «Общество современного искусства», целью которого была покупка произведений ныне живущих художников и продажа их музеям и богачам — это была частная коммерческая организация, державшаяся на экспертном авторитете ее участников. Потом такие же общества создавались в разных странах мира, и тем самым было предвосхищено главное в современном искусстве — важность институционального авторитета для различения искусства и не-искусства. Куратор, эксперт, знаток не просто объяснял, что означает это искусство, какие смыслы несет, но прямо говорил, что именно это является искусством, и всё. Такой переход от обсуждения к постулированию (аффирмации) искусства и стал ключевым для формирования contemporary art как такового.
Современный смысл этого слова появился в 1960 годы, когда нужно было как-то определить специфику послевоенного искусства и саму новую ситуацию отношений между художником и обществом. Теперь художник уже не соответствовал ожиданиям общества или расходился с ними, но ставил под вопрос общество как готовую институцию, показывая, что общество может по-разному складываться, формироваться под действием разных факторов. Если одни люди не признают современное искусство, это не значит, что они могут говорить от лица об щества, потому что есть сообщества знатоков этого искусства, которые и могут определить, как дальше пойдут дискуссии о сути искусства и его роли в мироздании. По сути, после войны под влиянием нового марксизма и начавшейся деколонизации утверждается «теория во множественном числе», как иногда говорят: уже есть не практика, политика или общество, но практики, политики и общества. В этой ситуации множественного числа, множественности культур и культурных программ мы живем и сейчас.
Единого определения современного искусства не создано до сих пор. В отличие от обозначения художественных эпох, где верхняя и нижняя границы более-менее общеприняты, например, когда мы говорим об «испанском барокко», «французском рококо» или «бельгийском символизме», современное искусство не имеет ясной границы. Например, такие произведения, как «Фонтан» Дюшана или «Мерц» Швиттерса были созданы в эпоху modern art, но часто упоминаются как ранние проявления contemporary art, хотя никто не отнесет к contemporary art, скажем, Малевича или художников межвоенного Монпарнаса. И например, Сальвадора Дали, пережившего и некоторых деятелей contemporary art (он умер позже Йозефа Бойса), отнесут к contemporary art только очень-очень отчасти, а то и не отнесут вообще. Нам предстоит разобраться, почему Швиттерс «современнее» Пикассо, пережившего его на четверть века и вроде бы достигшего невероятного радикализма.
Осталось слово «искусство». Мы не будем обозначать этим словом творческие или технические навыки в самом широком смысле, как мы говорим об «искусстве нравиться» или «искусстве прожить долгую жизнь», или «искусстве вести бизнес». Но также мы не можем называть искусством только производство эстетически ценных продуктов. Например, к современному искусству может быть отнесена документация (видеозаписи перформан- сов), текстовое сопровождение (кураторские тексты, как неотъемлемая часть концепции произведения), восприятие произведения (искажения и повреждения или дополнения со стороны зрителей также могут стать частью произведения, например, в иммерсивном театре), случайно найденные вещи (фаунд-арт), всё то, что в старом искусстве проходило по ведомству реакции критиков и ценителей.
Впрочем, в старом искусстве всё было не проще: статус рамы картины, интермедии спектакля или любого другого сопровождения был не вполне ясен, как и статус репродукции или копии, — можно ли считать копию отдельным произведением искусства или отражением подлинника с его духом? Да и само слово «картина» обладает смысловой неопределенностью: если в других искусствах мы различаем «скульптуру» и «статую», «симфонию» и «симфонический концерт», «архитектуру» и «здание» и т. д., то «картиной» мы называем и предмет в раме, и изображение, и способ его создавать. Поэтому границы искусства всегда были проблемой, и изучение современного искусства поможет в том числе увидеть проблемы, с которыми имели дело наши предшественники.
Точно так же и в старом искусстве было лицо, функционально соответствующее куратору, утверждающему нечто в качестве действительного искусства: ритор, мастер красноречия, прошедший выучку и способный влиять на умы людей прямо или опосредованно. Риторика, с ее требованием жизнеподобия и сюжетности, сделала так, что скульптура стала восприниматься как изящное искусство, а ювелирное ремесло — как прикладное искусство, хотя технически это одна и та же резьба. Риторика нам объяснила, что стоящие в ряд колонны — это прекрасно, потому что ассоциируется с какой-то аристократической добле стью, а стоящие в ряд столбы или трубы — безобразно, потому что никакой доблести, щедрости или благородства здесь нет. Риторика заставила школьников писать сочинения по картинам и объяснять, что в живописи и в литературе происходит примерно одно и то же: моделируется реальность в значимых нравственных и познавательных целях. Риторика создала биографии художников в рамках уместности биографического жанра, так что благодаря Вазари мы «не потеряли» большое количество художников итальянского Возрождения. Более того, Вазари и создал ассоциацию «Ренессанс — это Италия», при том что художники Северного Возрождения были часто технически оснащеннее и изобретательнее, и итальянцы учились у них, и, когда туристы едут в прекрасную Италию, они не осознают, что это эффект хорошо построенного текста. Одним словом, риторика, связывая с чувственными впечатлениями изобретаемые ею на ходу социальные ценности, и определила, что люди считают искусством и прекрасным.
Гераклит Эфесский (ок. 544 – ок. 483 до н. э.) был самым трагическим философом в истории, призывавшим к гражданскому героизму и независимому мышлению. Он стал основателем исторической или первоначальной формы диалектики. Его единственное сочинение «О природе» дошло до нас во фрагментах. За свои идеи, а также сложный язык получил прозвище Темный. Он не был ничьим учеником и сам никого не учил, однако его последователями стали Платон, Сократ, Аристотель, а позже – Гегель, Ницше, Шпенглер и Хайдеггер. Гераклит выражал необычные мысли в емких запоминающихся формулировках, многие из которых дошли до наших дней: «Все течет, все изменяется», «Не войдешь в одну реку дважды», «Многознание уму не научает».
Древнегреческий философ Сократ, так же как и Конфуций, не оставил своих произведений. Но его ученики, Платон и Ксенофонт, в форме диалогов и небольших рассказов передали нам философские взгляды Сократа. Благодаря этому мы знаем, чему учил Сократ, каковы были его главные жизненные ценности, какие проблемы бытия его занимали. Впервые в одном сборнике собраны высказывания мудрого философа, у которого и сегодня читателю есть чему поучиться. Правда, порой в текстах Платона Сократ говорит одно, а в текстах Ксенофонта, по тому же самому вопросу, совершенно другое, будто сам себе противоречит.
Семиотика – наука для всех, живущих в современной информационной среде, и каждого, кто хочет разобраться в строении знания и искусства. Семиотика была авангардом отечественной науки и остается наиболее универсальным способом изучения культуры. Благодаря семиотике мы можем понять, как связаны язык, мышление, творчество и поиск смысла жизни. Б лекциях доктора филологических наук А. В. Маркова на множестве примеров из разных областей показана актуальность и красота семиотического метода.
Постмодернизм отождествляют с современностью и пытаются с ним расстаться, благословляют его и проклинают. Но без постмодерна как состояния культуры невозможно представить себе ни одно явление современности. Александр Викторович Марков предлагает рассматривать постмодерн как школу критического мышления и одновременно как необходимый этап взаимодействия университетской учености и массовой культуры. В курсе лекций постмодернизм не сводится ни к идеологиям, ни к литературному стилю, но изучается как эпоха со своими открытиями и возможностями.
Рене Декарт — выдающийся математик, физик и физиолог. До сих пор мы используем созданную им математическую символику, а его система координат отражает интуитивное представление человека эпохи Нового времени о бесконечном пространстве. Но прежде всего Декарт — философ, предложивший метод радикального сомнения для решения вопроса о познании мира. В «Правилах для руководства ума» он пытается доказать, что результатом любого научного занятия является особое направление ума, и указывает способ достижения истинного знания.
В настоящем учебном пособии осуществлена реконструкция истории философии от Античности до наших дней. При этом автор попытался связать в единую цепочку многочисленные звенья историко-философского процесса и представить историческое развитие философии как сочетание прерывности и непрерывности, новаций и традиций. В работе показано, что такого рода преемственность имеет место не только в историческом наследовании философских идей и принципов, но и в проблемном поле философствования. Такой сквозной проблемой всего историко-философского процесса был и остается вопрос: что значит быть, точнее, как возможно мыслить то, что есть.
Системное мышление помогает бороться со сложностью в инженерных, менеджерских, предпринимательских и культурных проектах: оно даёт возможность думать по очереди обо всём важном, но при этом не терять взаимовлияний этих по отдельности продуманных моментов. Содержание данного учебника для ВУЗов базируется не столько на традиционной академической литературе по общей теории систем, сколько на современных международных стандартах и публичных документах системной инженерии и инженерии предприятий.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге представлен результат совместного труда группы ученых из Беларуси, Болгарии, Германии, Италии, России, США, Украины и Узбекистана, предпринявших попытку разработать исследовательскую оптику, позволяющую анализировать реакцию представителя академического сообщества на слом эволюционного движения истории – «экзистенциальный жест» гуманитария в рушащемся мире. Судьбы представителей российского академического сообщества первой трети XX столетия представляют для такого исследования особый интерес.Каждый из описанных «кейсов» – реализация выбора конкретного человека в ситуации, когда нет ни рецептов, ни гарантий, ни даже готового способа интерпретации происходящего.Книга адресована историкам гуманитарной мысли, студентам и аспирантам философских, исторических и филологических факультетов.
В своем исследовании автор доказывает, что моральная доктрина Спинозы, изложенная им в его главном сочинении «Этика», представляет собой пример соединения общефилософского взгляда на мир с детальным анализом феноменов нравственной жизни человека. Реализованный в практической философии Спинозы синтез этики и метафизики предполагает, что определяющим и превалирующим в моральном дискурсе является учение о первичных основаниях бытия. Именно метафизика выстраивает ценностную иерархию универсума и определяет его основные мировоззренческие приоритеты; она же конструирует и телеологию моральной жизни.