Тенденции новейшей китайской литературы - [36]

Однако другие теоретики революционной литературы (например, Чжоу Ян) исходили из политических теорий, в особенности советских, и в этом состояло главное различие между ними и Ху Фэном. В ранней статье «Подлинность литературы» Чжоу Ян писал: «В широком смысле литература сама по себе является определенной формой политики, не может быть речи об их дуализме. Мы должны увидеть единство диалектики литературы и политики в классовой борьбе, отметить в этом единстве разницу и убедиться в главенствующем положении политики»[160].

Ху Фэн, как бы то ни было, не смог отказаться от писательской независимости, что стало для него роковой ошибкой. Эту ошибку он совершал в течение многих лет, так как не мог воспринимать литературу лишь с точки зрения нужд революции.

Он всегда полагал, что литература имеет собственные законы, которые политика не может игнорировать. В самом деле, на этапе социалистической революции в Китае, несмотря на редкие попытки проповедования свободы искусства, немногие воспринимали литературу как нечто самостоятельное и ценное. Творческая свобода и свобода личности всегда осуждались как буржуазные идеи. Революция зиждется на историческом рационализме, претворяя в жизнь свои планы, и этому процессу нужна литература для построения утопии. Революции необходимо сформировать народ как историческую основу для будущего дела революции исходя из идеалов, а не из реальности. Поэтому индивидуальное сознание литераторов и художников должно быть устранено.

Революционные литература и искусство были на тот момент беспрецедентны, имели новое происхождение и место в мире. Только при условии отвержения теории Ху Фэна можно было обратиться к литературе с точки зрения исторического рационализма.

Критика Ху Фэна левым литературным фронтом имеет долгую историю. В левых литературных кругах 1930-х и 1940-х годов Ху Фэн и Чжоу Ян вели множество дискуссий о теории.

В мае 1935 года Ху Фэн опубликовал статью под заголовком «Что такое образец и тип?» в журнале «Вэньсюэ байти». В качестве примера он приводил А-кью[161] и говорил о взаимосвязи между своеобразием и универсальностью литературы. Шесть месяцев спустя, 1 января 1936 года, журнал «Вэньсюэ» (вып. 6, № 1) опубликовал «Теорию реализма» Чжоу Яна. В последней части статьи Чжоу Ян рассказал о типичных проблемах реализма, подразумевая тем самым, что нужно «скорректировать» понимание Ху Фэном вопроса «типичности»[162]. В результате Ху Фэн и Чжоу Ян развернули дискуссию о связанном с реализмом вопросе «типичности». На тот момент это была внутренняя методологическая полемика в революционной литературе, так как политического влияния Чжоу Ян в то время еще не имел.

После публикации «яньаньских тезисов» направление китайской революционной литературы и искусства стало очевидным, но Ху Фэн все еще был погружен в литературную и художественную атмосферу, созданную его журналами, он, вероятно, считал, что единство революции и искусства достигнуто. Однако критика в отношении Ху Фэна не прекратилась. На него начали нападать в опубликованной в марте 1948 года статье Шао Цюаньлиня «Мнение о текущем литературном и художественном движении – обзор, критика и будущие направления». Статья вышла в первом томе («Новое направление литературы и искусства») гонконгского издания «Массовая литература и искусство», находящегося в подчинении КПК. Шао Цюаньлинь был видным деятелем Левой лиги и представлял взгляды партии на направление литературного движения. В статье отмечается, что за последнее десятилетие литературное движение в Китае характеризовалось правым уклоном. Современной литературной и художественной мысли не хватало идеологии, возглавляемой классовым сознанием рабочих и крестьян, и сейчас в идеологии литературы и искусства царит хаос, обусловленный главным образом индивидуалистическим сознанием. Оно вытеснило массовое и коллективное. С одной стороны, это проявляется в стремлении к так называемой внутренней жизненной и личностной силе, с другой – в поверхностности гуманизма, в отстраненном сочувствии и сожалении. Литературные произведения демонстрируют, что интеллигенты в ходе исторической борьбы испытывают тоску, колебания, грусть, меланхолию и тем самым, сознательно или бессознательно, избегают реальности и упиваются собой[163].

Шао Цюаньлинь исходил из художественной теории партии и показывал, что «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна окончательно определили направление и суть революционного творчества, поэтому он подверг решительной критике «субъективность» Ху Фэна. На критику Шао Цюаньлиня ответили писатели и теоретики в журнале «Циюэ», многие выразили возмущение его взглядами. Эта реакция показала Шао Цюаньлиню и его сторонникам, что существует целая группа приверженцев идей Ху Фэна.

На I съезде Всекитайского собрания работников литературы и искусства в 1949 году Мао Дунь в докладе об обстановке в сфере литературы и искусства в районах под контролем Гоминьдана за последние десять лет иносказательно раскритиковал Ху Фэна, в частности – «широкое понимание» писателями субъективизма.

Позиция Ху Фэна была популярна в журнале «Циюэ», а его теория расходилась с направлением революционной литературы и искусства, заданным Мао Цзэдуном в Яньани, поэтому участь этого теоретика после 1949 года вряд ли могла быть счастливой. После участия в церемонии провозглашения КНР в 1949 году Ху Фэн написал поэму «Время пришло», в которой хотел доказать свою преданность, более того – признать свое поражение, но это ему не помогло. После 1953 года его стали критиковать еще жестче. Ху Фэн, с его энтузиазмом и самоотверженностью, стал первым мучеником революционной литературы.