Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [95]

Мироспасительное значение свт. Николая могло проявиться именно под влиянием почитания Крестного Древа. Подобная связь не случайна. Она основывается на осознании жертвенного, крестного служения иерарха, восходящего к образу Доброго Пастыря (Ин 10, 11), и указывает на определенную традицию. Уже в энкомии Андрея Критского о свт. Николае говорится, что он «всего себя Богу привел как всеплодие и душу свою за овец евангельски положил»[411].

Последнее имеет прямую связь не только с содержанием образа св. Николая, но и со способом исполнения именно в дереве древнейших святительских фигур-реликвариев, из которых к рубежу XIII–XIV вв. выкристаллизовывается собственно скульптура в киотах, восходящая к традиции так называемых поклонных икон в системе византийских алтарных преград XII в. при гробах святых[412].

Что же касается резьбы по дереву, то именно к «поклонным иконам», несомненно, принадлежит резной из дуба образ конца XIII – начала XIV в. св. Климента Охридского в Богородичной церкви Охрида, а в венецианском варианте – киотная фигура св. епископа Доната в Мурано 1310 г., размещенная в базилике св. Марии и Доната в одном нефе с гробницей епископа[413].

Подобные примеры можно умножить. К «переживанию» подобной традиции, но уже вне буквальной связи с гробницей, принадлежит и древний образ из Можайска, символически воплощающий в системе сакральной топографии Руси место, «где святой телом лежит». Именно апофеоз этого «Тела» знаменуют русские «иконы в храмцах» с фигурой святителя. Менялись во времени иконографические, технологические и стилистические их нюансы, но, как увидим ниже, генетическая связь с барийскими мощами оставалась неизменной в памяти поколений.

Святитель Николай Мирликийский. Голова статуи. Происходит из г. Можайска. Конец XIV в. Москва. ГТГ

«Исходность» в этой цепи памятников именно Можайской статуи выявляется и в ее технологическом решении, которое в статье 1993 г. подробно описала Г. В. Сидоренко: «фигура с нимбом (182 × 98 см? А.Р.) вырезана из цельного куска дерева, из отдельных кусков дерева вырезаны: голова, ‹…› соединяющаяся с телом по линии шеи, кисть руки с мечом, правая поручь, левая рука с градом. Омофор пространственно отделен от поверхности скульптуры, под омофором обработаны (резьбой. – А.Р.) складки стихаря. Обозначена талия. Вырезаны зрачки. Оборотная сторона фигуры плоская, тесаная, она имеет шесть разновременных шкантовых отверстий… На задней стенке груди имеется шкантовое прямоугольное отверстие…»[414]. Фигура выполнена из липы, которую предпочитали русские резчики в силу мягкости древесины, доступности (особенно для центральных регионов) и золотисто-желтоватого цвета.

Оборот статуи из Можайска

Темперная роспись положена на фигуру без грунта (!) по тонкому слою вишневого клея, что исключает длительно бытовавшую в науке трактовку сугубо храмовой статуи как надвратной скульптуры.

В ГТГ сохранились части ее серебряной тисненой ризы и золотой с чернью венец. Г. В. Сидоренко датирует фрагменты XVI веком. Однако среди них «вычитываются» и более древние (мотив плетеных крестов с лилиевидными цветками), относящиеся, видимо, к началу XV в.

По пластической структуре Никола из Можайска уникален сравнительно с экземплярами XVI–XVII вв. (памятники никольской иконографии XV в. в пластике не сохранились). Несмотря на контраст почти трехмерной головы с более низким рельефом фигуры в целом, она весьма тонко промоделирована: плечи, колени, бедра выделены мягко скругленными объемами, фелонь и подризник проработаны крупными двойными складками, создающими, вкупе с выступающими частями рельефа, ощущение пространственной зоны, «играющей» подвижными светотеневыми нюансами.

Очень «иконный» при всей своей объемности лик контрастирует с этим «многоголосием» своей обобщенной, даже немного сглаженной лепкой, напоминающей серебряные головы-реликварии XIV в. работы мастеров сербской Адриатики. В лучших проявлениях русской киотной пластики XVI в. эта сглаженность еще более акцентируется, сохраняя при этом и «привязанность» к можайскому оригиналу (статуя св. Николая из Перемышля Калужского первой половины XVI в. в Калужском музее).

Характерно, что и для памятников XVII в. сохраняет актуальность «нависание» головы над фигурой, за которым, несомненно, кроется определенная концепция образа, причем, как представляется, отнюдь не исходно латинская, а эллинистическая, входящая затем в традицию византийского «Культа Лика».

Св. Климент Охридский. Фрагмент киотного горельефа на доске. Дуб, резьба. Конец XIII – начало XIV в. Богородичная церковь в Охриде

С. Аверинцев определяет центральную задачу этого сакрального искусства именно как построение Лика[415]. В ранневизантийской культуре, по его мнению, существовало представление о теле (в изваянии) как подставке для лица. В связи с этим он упоминает уникальную статую Ипполита Римского в Латеранском музее – переделку античной скульптуры, чтобы, установив «портретную» его голову, увековечить епископа и писателя III в.[416] В основе лежит, по мнению ученого, идея мозаики – сопряжения отдельных частей в рамках целостного образа.