Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [20]

Связующим веществом красок служит животный клей, в основном употреблялся обычный столярный. Вообще, пригодны такие клеи, которые хотя бы частично растворяются в холодной воде. Поскольку сваренный столярный клей в холодном виде все-таки студенится, а следовательно, затрудняется работа крас ками, клей проваривается с добавлением до 4 % гашеной извести.

Процентное содержание самого клея в воде колеблется в широких границах: от 6 % до 20 %. Для орнаментальной живописи использовался клей низкой концентрации, для сюжетных композиций концентрация увеличивалась.

Клеевая живопись внешне не сильно отличалась от темперной. Она имела матовую фактуру, особенно если концентрация клея для красок была низкой.

Ассортимент пигментов заметно расширился, поскольку при приготовлении красок для клеевых росписей необходимо учитывать, что для некоторых нужен более концентрированный клей (т. е. > 6 %). Это мел, умбра, кассельская земля, ультрамарин, брауншвейгская зелень, сиена, слоновая кость и сажа. Более высокая концентрация связующего придает этим краскам бóльшую прочность.

Использование клея низкой концентрации сообщает живописной поверхности эффектный бархатистый вид. Но при этом краски легко повреждаются трением. При высокой концентрации они изначально обретают прочность при механическом воздействии, но при этом снижается бархатистость фактуры. Со временем, при полном испарении воды на красочной поверхности, где клей более концентрированный, образуются трещины, постепенно превращающиеся в мелкую осыпь[133].

При работе клеевыми красками следует также учитывать, что приготовленные колера после испарения воды сильно высветляются тонально. Поэтому подбор колеров выполняется пробными выкрасками, проверяемыми после их высыхания.

В силу своей специфики – использования водорастворимых клеев – живопись, выполненная в клеевой технике, наименее прочная. Причем она повреждается не только прямым попаданием воды на ее поверхность (при этом образуются ореолы в виде потемневших пятен). На красочный слой воздействует и влага, находящаяся в воздухе, отчего клей постепенно теряет свои свойства, разлагается, служит питательной средой для плесени. Красочный слой ослабляется и становится рыхлым, легко повреждаемым при прикосновении. Что касается церковных росписей, то на них довольно быстро оседает копоть. Уда лить копоть с поверхности клеевой живописи почти невозможно, не повредив красочный слой. Поэтому в церковных росписях подобная живопись оказалась малопригодной и довольно быстро сменилась масляной, которая чуть позже, но тоже уже в XVIII в. стала входить в художественную практику в стенных росписях. В дворцовых интерьерах копоть скапливалась значительно медленнее, поэтому живопись там сохранялась значительно дольше, многие из росписей даже дошли до нашего времени.

Поскольку клеевая живопись выполнялась по сухой штукатурке, от пигментов не требовалась устойчивость к щелочи. Это дало возможность существенно расширить палитру пигментов за счет природных растительных красителей.

Стенная масляная живопись

В XVIII в. стенная масляная живопись довольно быстро вошла в обиход художников-монументалистов, поскольку по сравнению с клеевой она обладала большей прочностью, а по сравнению с темперной бóльшим удобством в практической работе на стене. Сами краски, затертые на масляном связующем, в отличие от клеевых красок и желтковой темперы, не портились в закрытых сосудах.

Распространение масляной живописи в России связано было с основанной в Петербурге Петром I Академией наук и курьезных художеств и в последующем с образовательной деятельностью Академии художеств. Освоенная русскими художниками техника письма маслом в станковой живописи на холстах была перенята и для стенописи.

Конечно, подготовка стены для росписи масляными красками существенно отличалась от фреско-темперной. Первым и главным требованием было то, что штукатурная основа должна быть сухой. Поэтому саму штукатурку следовало наносить на стены, когда они полностью просохли после строительства.

Известковая штукатурка, наносимая на стены, должна быть тщательно прогашенной, хорошо выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая по всей глубине должна перейти в углекислую известь. В ней не должно быть водорастворимых солей, которые разрушают связующее грунтов и красок и выступают на поверхности в виде кристаллов.

Если в конце XVIII в. штукатурное основание, по традиции, было известковым с наполнителями (песок, льняное волокно, толченая керамика и пр.), то в XIX в. в известковые растворы стали добавлять гипс.

Гипс (сернокислый кальций СаSO₄) производили из природного гипсового камня путем обжига. В процессе обжига (t от 130°С до 170 °С) гипс декристаллизуется, отдает воду. При соединении с водой он снова кристаллизуется и схватывается в течение 10–20 минут.

Технология применения гипса известна с середины XVI в., и первые упоминания касаются Италии и Испании. В конце XVII–XVIII в. добавки гипса в левкас и гипсовые грунты нашли применение даже в русской иконописи, что, к сожалению, отрицательно сказалось на их сохранности.