Театральные портреты - [10]

«… Только тот “революционер” в искусстве оставляет след в его истории, который органически связан с прошлым, в котором можно узнать лик прошлого. Только дети, только потомство, только продолжение рода возбуждают сильную любовь. И в искусстве так же. Но никогда — не помнящие родства “расцветы” неизвестно чего и неизвестно для чего. Они неубедительны именно потому, что не ассоциируются с нашими радостными и дорогими переживаниями в прошлом. В конце концов, мы любим себя — даже в искусстве, и когда мы ничего своего, родного, от сердца оторванного, в нем не находим — почему должны мы пламенеть, с какой стати?»

Это не слепое хватание за традиции, это — вдумчивое вглядывание в историю развития театра и протест против новаторских крайностей. Кугель далее развивает свою основную мысль: «Сила таланта в том и выражается, что им дается новое из старого. К этому сводится сущность исканий». Речь идет здесь о преемственности в развитии искусства, о том, что старое не перечеркивается, не отменяется, а напротив, служит к обогащению нового.

Подобная мысль имела существенное значение в пору предреволюционных метаний театра, она была поистине прогрессивной. Мысль эта дорога и нам, в эпоху, когда мы являемся очевидцами и участниками плодотворных исканий в сфере искусства, в частности театра, и когда вновь и вновь продумывается отношение к наследию.

{29} По мнению А. Р. Кугеля, когда речь заходит об истинных традициях, действительное прошлое сценического искусства затушевывается и, во всяком случае, не получает верного освещения.

Историки, полагает Кугель, не дают правильного ответа на вопрос о подлинных традициях театра потому, что исследуют не историю театра, а историю литературной драмы. Это замечание глубоко справедливо, поскольку автор имеет в виду подавляющее большинство трудов, созданных в дореволюционное время (да и нынче это продолжает сохранять свое значение!). Собственно вопросы истории театра в них затрагиваются поверхностно, а процесс его развития рассматривается как отражение главного процесса — развития драматургии. Это и удручает критика.

«То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении».

Драматургию же нужно исследовать по преимуществу не как род литературы, а как литературу для актера. По мысли Кугеля, драма сама по себе не существует. Когда она оторвана от театра, от актера, она перестает жить. Мольер и другие великие классики драматургии писали свои произведения именно для театра, именно для актера. Вот почему так ощутимо величие этого наследия, вот почему их произведения продолжают жить на сцене.

В плане таких размышлений интересны суждения Кугеля о Шекспире. Особенности структуры его произведений, композиционное их своеобразие привлекают внимание критика. Он объясняет их традициями английского театра того времени, в частности сложившимися сценическими амплуа. Важнейшие элементы архитектоники пьес Шекспира и их связь выводятся критиком из природы театра, так как именно для него они предназначались.

«Шекспир кипел в необычайной работе театра, где в живом, блестящем сотрудничестве сталкиваются и сплетаются темпераменты, настроения, воли, творческие силы актеров. Вот то, — пишет Кугель, — что, мне кажется, дает нам разгадку и понимание {30} обилия, величия Шекспирова цикла и невообразимой его мощи. Через гений Шекспира происходила “эманация”, так сказать, духа театра».

Театр, актерские традиции, актерские амплуа, технические навыки и подробности устройства сцены — все можно углядеть в строе шекспировских пьес. Толчки, идущие от такого рода воздействий, имели для «поэта театра» исключительно большое значение, может быть, не меньшее, чем соображения чисто литературные, философские или психологические. Кугель утверждает, что «разнородность элементов» в произведениях Шекспира можно понять и правильно оценить только в том случае, если изучение их будет осуществляться методом литературно-театральным, а не просто литературным.

Для Кугеля велики и бессмертны те драматурги, которые в своем творчестве руководились законами театра. Все в нем предназначено для актера. Это понимали Шекспир, великие испанцы, Мольер, Шиллер, Островский.

Кугеля восхищает «театральность» Островского. Он обнаруживает ее в том, что почти в каждом произведении автора «Леса» и «Бесприданницы» есть четкая градация «черного» и «белого». Благодаря этому создается столь нужная искусству сцены высокая конфликтность, которая и является мощным динамическим толчком для спектакля.

«В театр, — заявляет Кугель, — публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность “неподвижности”, проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, взаимно отталкивающие силы».