Театр Кальдерона - [7]

Термин "драма" применительно к испанской драматургии Золотого века является нововведением позднейших времен и основан на том жанровом восприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес ("комедий") репертуара Золотого века. Термин "комедия" был оставлен за другой категорией пьес. Следовательно, были какие-то основания для такого разделения. И вот, как это ни парадоксально, при" разделении испанской комедии XVII века на две категории - драмы и собственно комедии объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанру трагедии или комедии именно в том смысле, в каком это зарегистрировано в системе жанровой иерархии испанского классицизма. Взять ли определение трагедии и комедии в "Древней поэтической философии" Алонсо Лопеса Пинсиано (1596) или в "Поэтических законах" Франсиско Каскалеса (1604-1617),- родовые признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и у испанских драматургов, сторонников национальной системы.

Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля. Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря о трагедии и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними не столько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедия отличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанского театра XVII века это имеет первостепенное значение, так как одну и ту же тему (например, излюбленную тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином "комедия". Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки ("Кордовские кавалеры" Лопе де Вега, "Врач своей чести" Кальдерона и многие другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или французской новеллистике.

Точное ощущение жанра - одна из примечательных особенностей драматургов национальной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткие обязательства, чем на драматургов-классицистов. Без учета этого обстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно тяготеющей к "низкой") любой испанский драматург XVII века может осмеять путь "кровавого восстановления" чести. В драме он непременно возведет его в высокий принцип. И тот же Лопе или Кальдерон очень удивились бы, если б услышали обвинение в "противоречивости".

4

Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (в том смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром.

В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относят пятьдесят одну пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и "драмы чести". Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетике драм Кальдерона, но не об их смысловой сути. Характерно, что принятое традиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так, один из самых интересных разделов драм Кальдерона - драмы чести, - к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита "Врач своей чести"), пополнился к настоящему времени еще шестью. Сюда с большим или меньшим основанием попали и "Стойкий принц", и "Саламейский алькальд", и "Луис Перес, галисиец", и "Любовь после смерти". А, скажем, "Жизнь - это сон", которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после ряда новейших исследований в разряд морально-философских {Так, например, считает Анхель Вальбуэна Брионес в своем новейшем издании драм Кальдерона (Саldеrоn, Obras completas, ed. Aguilar, Madrid, 1959, v. I).}.

В первый том предлагаемого собрания пьес Кальдерона входит шесть драм, напечатанных в хронологической последовательности. Пять из них ("Стойкий принц", "Луис Перес, галисиец", "Любовь после смерти", "Врач своей чести" и "Саламейский алькальд") относят с большим или меньшим правом к разряду "драм чести". Шестая, "Жизнь - это сон" (во всех предыдущих русских переводах она имела название "Жизнь есть сон", отлившееся в устойчивую формулу), относится к разряду морально-философских.

Термин "драмы чести" применительно к театру Кальдерона многозначен и разноречив в толкованиях. Многозначность его объясняется поразительной емкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил Кальдерон.

Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}. Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть общественный характер этой идеи. Например, в пьесе "Врач своей чести" рассказывается о том, как во времена правления легендарного короля Педро Справедливого некий дворянин по имени дон Гутьерре убивает свою жену донью Менсию на основании одного лишь подозрения в супружеской неверности. Пожалуй, ни одна другая пьеса Кальдерона не вызывала столько упреков со стороны критиков за ту гипертрофию понятия чести и аморальность, которые якобы в ней содержатся. Первое обвинение легко снимается простым указанием на свойство трагедийного жанра, основанного на преувеличении. Второе основано на очевидном недоразумении. Как ни странно, критика не обратила внимания на одно решающее обстоятельство: в испанской драматургии XVII века (во всяком случае, в пределах творчества Кальдерона) невозможно указать пьесу, тяготеющую к трагедии, которая была бы основана на конфликте домашнего значения. Все авторы испанских поэтик того времени, как классицистских, так и компромиссных, сходятся в том, что предметом трагедии может быть только "действие высокое", то есть имеющее серьезное общественное значение. Отсюда уже можно сделать априорный вывод, что проблема личной чести, перенесенная в трагедию (или пьесу, к ней тяготеющую), получает там какое-то высокое общественное осмысление. Следовательно, упрек в аморальности неуместен.