Театр Кальдерона - [6]
Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл "комедиями", независимо от их содержания.
Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция.
Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в ее подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.
Появились некоторые виды Драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега - более изящным и классичным словом - "минотавр".
Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторый сдвиг. Его отметил еще Лопе де Вега в своем "Новом руководстве к сочинению комедий" (1609).
Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую свободу Национальной школы ригоризму классицистской Иерархии. Тем более что в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств - места и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на признаках чисто внешних и тем самым второстепенных. Следует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI-XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего значения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширительно (единство времени, например, до десяти дней вместо суток). Во многих основных вопросах - в выборе злободневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории - авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев национальной системы.
Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате указывает на известную компромиссность нового жанра - "комедии". Хотя говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы. Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык в комедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.
Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что "под испанской комедией XVII века они разумеют бесформенную груду произведений неопределенного жанра" {Р. Менендес Пидаль, Проблема чести в испанском театре Золотого века (печатается в сборнике Менендеса Пидаля "Избранные работы" в Изд-ве иностранной литературы).}, он был прав в том смысле, что ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации.
До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, но несомненно одно: разница между пьесами "Врач своей чести" и "Не всегда верь худшему" ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторую комедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в виду, что ко времени написания этих пьес из термина "комедия" выветрилось первоначальное его полемическое содержание и "комедия" стала обозначать просто "пьесу", как "хорнада" - "действие".
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Те, кто читают мой журнал давно, знают, что первые два года я уделяла очень пристальное внимание графоманам — молодёжи, игравшей на сетевых литературных конкурсах и пытавшейся «выбиться в писатели». Многие спрашивали меня, а на что я, собственно, рассчитывала, когда пыталась наладить с ними отношения: вроде бы дилетанты не самого высокого уровня развития, а порой и профаны, плохо владеющие русским языком, не отличающие метафору от склонения, а падеж от эпиграммы. Мне казалось, что косвенным образом я уже неоднократно ответила на этот вопрос, но теперь отвечу на него прямо, поскольку этого требует контекст: я надеялась, что этих людей интересует (или как минимум должен заинтересовать) собственно литературный процесс и что с ними можно будет пообщаться на темы, которые интересны мне самой.
Эта книга рассказывает о том, как на протяжении человеческой истории появилась и параллельно с научными и техническими достижениями цивилизации жила и изменялась в творениях писателей-фантастов разных времён и народов дерзкая мысль о полётах людей за пределы родной Земли, которая подготовила в итоге реальный выход человека в космос. Это необычное и увлекательное путешествие в обозримо далёкое прошлое, обращённое в необозримо далёкое будущее. В ней последовательно передаётся краткое содержание более 150 фантастических произведений, а за основу изложения берутся способы и мотивы, избранные авторами в качестве главных критериев отбора вымышленных космических путешествий.
«Божественная комедия» Данте Алигьери — мистика или реальность? Можно ли по её тексту определить время и место действия, отождествить её персонажей с реальными людьми, определить, кто скрывается под именами Данте, Беатриче, Вергилий? Тщательный и придирчивый литературно-исторический анализ текста показывает, что это реально возможно. Сам поэт, желая, чтобы его бессмертное произведение было прочитано, оставил огромное количество указаний на это.
Данное исследование частично выполняет задачу восстановления баланса между значимостью творчества Стругацких для современной российской культуры и недополучением им литературоведческого внимания. Оно, впрочем, не предлагает общего анализа места произведений Стругацких в интернациональной научной фантастике. Это исследование скорее рассматривает творчество Стругацких в контексте их собственного литературного и культурного окружения.
Проблема фальсификации истории России XX в. многогранна, и к ней, по убеждению инициаторов и авторов сборника, самое непосредственное отношение имеет известная книга А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». В сборнике представлены статьи и материалы, убедительно доказывающие, что «главная» книга Солженицына, признанная «самым влиятельным текстом» своего времени, на самом деле содержит огромное количество грубейших концептуальных и фактологических натяжек, способствовавших созданию крайне негативного образа нашей страны.
Особая творческая атмосфера – та черта, без которой невозможно представить удивительный город Одессу. Этот город оставляет свой неповторимый отпечаток и на тех, кто тут родился, и на тех, кто провёл здесь лишь пару месяцев, а оставил след на столетия. Одесского обаяния хватит на преодоление любых исторических превратностей. Перед вами, дорогой читатель, книга, рассказывающая удивительную историю о талантливых людях, попавших под влияние Одессы – этой «Жемчужины-у-Моря». Среди этих счастливчиков Пушкин и Гоголь, Бунин и Бабель, Корней Чуковский – разные и невероятно талантливые писатели дышали морским воздухом, любили, творили.