Театр и ритуал - [2]

В конечном счете это было вполне достижимо. Мы сделали несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была непосредственной, они как бы втягивались в роли, распевая песни, действуя почти по-актерски и заодно с актерами. Все это, однако, было заранее и хорошо подготовлено и по сути было далеко от того, что сегодня называется хэппенингом: актеры, например, во время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в виду разные возможные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись лицом к лицу со своеобразной агрессией со стороны актера, проявляет, скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому мы подготавливали заранее несколько вариантов актерского поведения в отношении зрителя — в зависимости от его возможной реакции. Должен, однако, признаться, что в тот день, когда мы, наконец, добились соучастия зрителей в спектакле, нас охватили сомнения: естественно ли это? Есть ли в этом искомая подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в действии, но для большинства из них это было участие скорее «мозгового» характера. Реагировали они по-разному: для некоторых это было забавой или чудачеством, и они ждали иронической реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора, что возможно, само по себе вовсе и не так плохо, если бы спектакль не тяготел (почти всегда) к трагическому противоборству сил в главном герое, — а это начинало их сковывать. Случалась и истерическая реакция: зрители поднимали крик, всхлипывали и дрожали… Казалось бы, состояние стихийной реакции овладевало ими. Состояние это, однако, не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственное, о чем оно порою могло свидетельствовать, так это о некоем стереотипе поведения, например, о существующем в нашем воображении стереотипе поведения дикаря — каким оно могло быть в обряде его подготовки к войне или охоте. Зрители как бы демонстрировали, какие в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие производить движения, какое испытывать возбуждение. Но в этом не было состояния подлинности, скорее — надуманность, оно было как бы вычислено, было головной, искусственной реализацией стереотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность восприятия, стремились постичь интеллектуальный смысл произведения — тот смысл, который в театре по-настоящему существует только тогда, когда остается скрыто-невидимым, ибо когда он становится явно видимым, то теряет всякое значение, выхолащивается. Эти зрители искали некоего описательного или повествовательного ответа, стараясь прочесть его в жесте, в слове, в целой фразе, что напоминало поведение интеллектуальной и художественной элиты на великосветском рауте, где немного виски, чуть-чуть музыки и танцев, и где каждый обязан быть умным.

Естественности явно недоставало, хотя со стороны все это производило впечатление толпы, втянутой в движение. Казалось, что в него вовлечены достаточно многочисленные человеческие группы, ведомые актерами; в самом этом актерском предводительстве были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания. Со стороны же зрителей — моменты согласия на действие и моменты протеста или молчания. Со стороны, повторяю, это, может выглядело и неплохо. Если бы вообще можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал — для зрителей, чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог получиться интересным. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как со-актеры, высвобождая в себе некую стихийность, многое еще сохранялось от старого театра — старого не в смысле «архаичного», не в смысле "благородной пробы", «исконного», а в смысле театра штампа, театра банальной спонтанности. А значит, противоречило структуре спектакля, которая, смею думать, не была банальной и которая, как мне кажется, могла в определенные моменты служить вдохновляющим началом.

И вот, когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем коллективе начались бесконечные споры, что, в свою очередь, способствовало изменению исходных позиций. Происходило это между «Кордианом» и «Акрополем» (в первой версии), а позднее — между «Акрополем» и "Доктором Фаустом". Что же мы заметили?

А то, что когда мы хотим дать зрителю возможность эмоционального участия — то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, — то зрителя следует отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос также правомерен, как и вопрос — в чем призвание актера? Призвание зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем. Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит — от начала и до конца, — сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда.