Театр абсурда - [26]

Ещё более важна, чем формальные проявления дезинтеграции языка и смысла в пьесах Беккета, природа диалога, который постоянно разрушается: происходит не диалектического изменения мысли, но потеря смысла отдельных слов или неспособность персонажа помнить только что сказанное. На вопрос, почему Годо его бьёт, мальчик отвечает: «Я не знаю, мсье». Эстрагон говорит: «Я или тут же забываю или не забываю никогда»95. В мире, лишённом смысла и цели, диалог, как и любое действие, превращается в игру ради времяпрепровождения. Хамм замечает: «…болтать, болтать слова, как ребёнок, оставшись один, превращает себя в двоих, троих, чтобы не быть одному в темноте и с кем-нибудь пошептаться… миг за мигом, лепетать, лепетать»96. Время высасывает из языка смысл. В «Последней ленте Крэппа» отточенные идеалистические заявления о вере, которые Крэпп произносил в свои лучшие годы, в старости превращаются в пустой звук. Миссис Руни в «Про всех падающих» не может завести друзей и пытается общаться с людьми, которых она встречает по дороге. В «Золе» размышления старика подобны волнам, бьющимся о берег.

Если поначалу Беккет разрабатывал язык, чтобы девальвировать его как способ концептуального мышления или как инструмент общения готовыми ответами на вопросы бытия, то дальнейшее использование им языка должно парадоксальным образом рассматриваться как попытка коммуницировать с некоммуникабельностью. Как это ни парадоксально, так он критикует дешёвое, пошлое самодовольство полагающих, что поставить проблему — значит её разрешить, и миром можно овладеть с помощью чёткой классификации и формулировок. Подобное самодовольство — основа непрекращающегося отчаяния. Осознание иллюзорности и абсурдности шаблонных решений и задач, не избавляющих от отчаяния, — отправная точка нового сознания, опьянённого открывшейся свободой, смело встречающего тайны и ужас жизни: «Знать, что ничто есть ничто и не желать ничего знать, быть по ту сторону знания, и тогда мир воцарится в душе безразличного искателя»97.

С концептуальной точки зрения творчество Беккета есть поиски реальности, лежащей за пределами логики. Он может девальвировать язык ради высших истин, он — великий мастер языка как художественного средства. «Que voulez-vous, Monsieur? C’es les mots; on n’a rien d’autre». Он отливает слова в форму, превращая их в великолепный инструмент для достижения своей цели. Театр дал ему возможность придать новый объём языку, использовать его как контрапункт конкретному, многогранному действию, не отделываясь поверхностными объяснениями, оказывая прямое воздействие на публику. В театре, во всяком случае, театре Беккета, можно обойтись без совместной стадии концептуального размышления — так абстрактная живопись обходится без реальных предметов. «В ожидании Годо» и «Конец игры» с их ослабленным сюжетом, характерами, бессмысленным диалогом доказали, что Беккет сумел довести до конца кажущийся невыполнимым tour de force.[22]

Он следует за Шопенгауэром, одним из самых любимых философов Беккета: визуальные образы действительности, сновидений и воспоминаний, как и осознание чистой эмоции, наиболее совершенно выражаются в музыке, невербальной форме искусства. Эти образы столь же жизненно важные составляющие нашего знания о себе, как и слова, несущиеся в бесконечном потоке наших мыслей. Они могут восприниматься, как бесконечная история, которую мы рассказываем себе о себе же. Хамм, сочиняющий свою историю в «Конце игры», Крэпп, слушающий магнитофонные записи своей истории, рассказанной им в прошлом, как и протагонисты великой трилогии, подтверждают, что это истории о себе. В последних драматических сочинениях Беккет всё более сосредоточен на проблеме поисков себя. Но выражают ли эти истории, эти слова, транслирующие наши мысли или исторгнутые в словесном поносе (Генри в «Золе» удаляется в уборную, и жена вынуждена говорить дочери, что папа молится), наше подлинное «Я»? В «Не я» Беккет бьётся над этой проблемой. Слова вырываются изо рта, кажущегося в темноте сцены маленькой двигающейся точкой. Откуда берутся эти слова, эти мысли? Они не материальны, хотя исходят из материального органа — рта. Рот — точка пересечения нематериального и телесного. В один апрельский день, в поле, у семидесятилетней женщины, молчавшей всю жизнь, прорывается голос. Из её рта взахлёб вылетают слова. Пять раз на протяжении короткой пьесы голос искушаем желанием произнести «Я», но каждый раз не решается и произносит: «НЕТ, ОНА!»… Голос не идентифицируется со своим «Я». Подобным образом в короткой пьесе «Шаги» старуха бродит, переходя с места на место до бесконечности, внушая себе, что шаги, которые она слышит, более убедительное доказательство её материального существования, чем нематериальные слова. Она рассказывает историю о девушке, которая на вопрос, что произошло во время церковной службы, ответила, что не знает, потому что она не была там. Здесь снова «Я» материально присутствует, и в этом нет сомнения, но не реально, потому что «Я» — вечно ускользающая тайна: оно присутствует и в то же время отсутствует. В пьесах «То время» и «Последняя лента Крэппа» неуловимость «Я» — непостоянство личности во времени; в каждой точке времени наше «Я» не похоже на предыдущее; три голоса звучат в памяти старика — на его смертном ложе? — представляя внутренне разделённые сегменты памяти очень разных «Я», одновременно присутствующих в его сознании. В двух последних телевизионных пьесах в памяти смешаны вина и раскаяние. Старик в «Трио призраков» (в оригинале «Свидание») слушает запись Пятого фортепианного трио Бетховена в исполнении трио призраков, как значится в названии. В то же время он ожидает чьего-то прихода, но никто не приходит. Наконец, является маленький мальчик (возможно, реминисценция с «Концом игры»). Какой-то миг он смотрит на старика и удаляется по коридору. Ребёнок ли это, который не родился, но мог бы быть плодом внебрачной любви? Или это он сам в детстве, погружённый в себя и жалеющий себя, старика? Похожий персонаж предстаёт в пьесе «…одни облака…».