Театр абсурда - [115]

В 1920 году Голль опубликовал две пьесы под названием «Бессмертные» с подзаголовком Uberdramen, сверхдрама, вложив в это понятие смысл, который вкладывал Аполлинер в жанр пьесы «Груди Тиресия» — «сюрреалистическая драма». В предисловии Голль объясняет свою концепцию нового театра. В греческой драме боги соизмерялись с людьми; театр был колоссальным преувеличением реальности сверхчеловеческого масштаба. Но в XIX веке в пьесах не ставилось никаких задач, кроме как «быть интересными, в известной мере, мотивированными или просто описательными, имитирующими, но не воссоздающими жизнь».48 Драматург новой эры должен вновь искать путь за пределы реальности: «Поэт должен постичь, что есть сферы, совершенно другие, чем познаваемые пятью чувствами — сверхмир (Uberwelt). Поэт должен овладеть им. Это ни в коей мере не повторение мистического, романтического мира или мюзик-холльной клоунады, хотя что-то есть общее и с ними; исследование мира за пределами чувств… Забыто, что сцена — только увеличительное стекло. Великая драма это знала всегда: греки ходили на котурнах, Шекспир разговаривал с исполинскими духами мёртвых. Забыт первый символ театра — маска… В маске таится обман, и это закон театра: воображаемое становится фактом. На какой-то миг самое обычное могло быть нереальным и «божественным», и в этом — величайшая истина. Истину, не умещающуюся в разумные пределы; изыскивает поэт, а не философ. …На сцене не должна быть только «реальная» жизнь; она станет «сверхреальной», когда приходит осознание того, что за пределами известного. Чистый реализм был величайшим отклонением во всей литературе»49.

Театр не должен создавать комфорт для буржуа, он должен пугать его, превращать вновь в ребёнка. «Простейший способ — гротеск, не вызывающий смех. Монотонность жизни и глупость людей велика и может быть адекватно представлена в грандиозных образах. Пусть новая драма будет грандиозной»50. Для создания эффекта масок в наш технический век необходимо использовать записывающую технику, световую рекламу, мегафоны. Персонажи должны быть карикатурами в масках и на ходулях.

Этот впечатляющий манифест безошибочно запечатлел многие черты театра абсурда. Но две пьесы, в которых Голль искал возможность воплотить эти идеи, не оправдали надежд. В двух актах пьесы «Бессмертные» гениальный музыкант уступает свою возлюбленную магнату и за большие деньги продаёт ему душу. Во время фотосъёмки его душа отделяется от него, и он становится бессмертным. Во втором акте возлюбленная музыканта отчаянно его ищет, но флиртует с новобрачным, который вместе с супругой пришёл фотографироваться к её мужу-магнату. В финале музыкант Себастьян вновь возвращается к жизни в фильме, оплакивая возлюбленную, но она уходит с офицером. Хотя пьеса предполагает использование техники проецирования фотографий и киносъёмки, и некоторые персонажи играют в гротескных масках, пьеса — старое романтическое, сентиментальному клише о художнике, продавшем душу и о любимой женщине, не устоявшей перед богатством или силой.

Во второй части Uberdrama «Ещё не умер» та же дилемма: философ хочет усовершенствовать общество и читает лекции о вечном мире. Его жену, продающую билеты, соблазняет журналист. Чтобы получить дивиденды за счёт мыслителя, он убеждает его публично умереть, доказав этим, что борется за прогресс. Его публичная смерть разрекламирована, газета сообщает о его смерти, но философ не оправдал ожиданий. В финале жена возвращается к нему, и он начинает новый цикл лекций, на сей раз «Гигиенические условия клопов в отелях». Снова для воплощения своих идей на сцене Голль предполагает использовать множество технических приёмов: сумасшедший танец, олицетворяющий современную рекламу, представлен пляшущими строчками газетных колонок; публика на лекциях героя — фигурами чудовищных размеров; студент бросает свой мозг на пол, поднимает его и вкладывает в голову. Сюрреалистические схемы не скрывают отсутствие оригинальной идеи — коммерциализация идеализма прессой.

То же несоответствие между современными способами выражения и пресным содержанием и в самой смелой попытке Голля в жанре «сатирической драмы» «Мафусаил, или Вечный буржуа». И опять теоретическое предисловие намного оригинальнее, чем сама пьеса: «Современный сатирик должен искать новые способы провокации. Он найдёт их в сюрреализме (Uberrealismus) и в «алогичном». Сюрреализм — сильнейшее отрицание реализма. Реальность чувственного восприятия не маскируется во имя правды жизни. «Маски» — грубые, гротескные, как и чувства, которые они выражают… Алогичное — самая духовная форма юмора и потому наилучшее оружие против клише, господствующих в нашей жизни. …Чтобы не превратиться в слезливого пацифиста или евангельсого проповедника, поэт должен проделать несколько сальто, превратив вас снова в детей. Для этого он должен дать вам кукол, научить играть с ними, а потом вытряхнуть опилки из сломанной куклы на ветер»51.

Остроумный и обаятельный «Мафусаил» не столь действен, чем традиционная сатира, направленная против обывателей (Spiessburger). В пьесе изображён владелец обувной фабрики, его жадный сын-делец, у которого вместо рта телефонная трубка, вместо глаз — купюры достоинством пять марок, а вместо лба и шляпы — пишущая машинка, которую венчает радиоантенна. И снова студент-идеалист, поэт и революционер, соблазнивший дочь Мафусаила. В одной из сцен он распадается на три части — его «я», его «ты», его «он». Студента убивает на дуэли сын Мафусаила, но в последней сцене студент оживает и женится на дочери Мафусаила. У них рождается ребёнок, который становится буржуа. Ибо революции заканчиваются, «когда другие не владеют особняками», а новые революции начинаются, «когда мы их уже получили». Исход всей романтической любви в восклицании молодой матери: «Если бы только наш сын так много не писал!»